篇一：刘小枫：关于“四五”一代的社会学思考札记
成都理工大学学报（社会科学版）第２９卷
第２期Ｖｏｌ．２９
Ｎｏ．２），２０２１年３月ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＣＨＥＮＧＤＵＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹＯＦＴＥＣＨＮＯＬＯＧＹ（ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓ２０２１Ｍａｒ．：／ＤＯＩ１０．３９６９．ｉｓｓｎ．１６７２０５３９．２０２１．０２．０１１ｊ生存本体论的困境———反思刘小枫２０世纪８０年代早期美学思想陈月瑶（广西师范大学
文学院，广西桂林
５）４１００６从诗的本体论到本体论的诗，《诗化哲学》中生存本体论的建立提供了反思现代性的维度，其中关
摘
要：于诗与哲学实现内在关联的设想颇具启发意义。而审美的现代性主题在《拯救与逍遥》中具体展开，以基督教拯救”性的纯粹精神价值来拒斥现代虚无主义，与后现代反逻各斯中心主义的解构思想形成对照补充神学中“视野。通过反思刘小枫早期美学思想中存在的生存本体论困境，观照主体间性美学在面对现代性危机时所起到的审美救赎作用。关键词：刘小枫；本体诗学；生存本体论；现代性；主体间性中图分类号：（）Ｉ０１
文献标志码：Ａ
文章编号：１６７２０５３９２０２１０２００６９０６基于人性与文明普遍分裂的历史现状，执拗地在态，澄明前见：作为方法论基础的生存本
一、体论诗化哲学》的绪论中，刘小枫明确提出：“本
在《书的目的有限，这就是：认识德意志的浪漫主义思想［１］４传统。”要把握德意志浪漫哲学的思想主张和发纯粹知性所统治的漫漫长夜下摸索人的内在灵性，寻求灵魂的避难所。诗的本体论是如何一步步确立下来的？刘小枫认为，比起卢梭，浪漫思潮的先导应追溯到１７世纪的帕斯卡尔。帕斯卡尔在唯理主义盛行的时代中就提出了“心的逻辑”来抵抗笛卡尔所推崇的理性逻但不论是卢梭还是帕斯卡尔，都没有提出完整的辑，理论系统主张，德意志浪漫派的生父还是要归于以审美（鉴赏判断力）调和二元对立论的康德。判断力批判》的出现，从整体上将“美是什么”《的基本问题转化为“审美是什么”，通过阐明鉴赏判断的四个契机，使感性主体的情感官能终于寻得一隅合法的栖息之地。康德除了将审美领域提升到不更是以先验构架学说启发了可替代的重要位置外，费希特“纯粹自我学说”的建立，而后者则直接影响了后来浪漫派解决同一性问题的基本思路。还有一位理论先驱是席勒，《美育书简》以游戏冲动将审美展统绪，重点在于理解浪漫主义哲学是如何摆脱逻并以超验意向来解决人的现实生存困境的，辑理性，这一理论武器就是生存本体论，通过哲学中心问题意图的根本转变建构起人与外部世界的新型关系，在于颠覆被西方形而上学传统所固化的话语体系。刘小枫看到，随着欧洲资本主义进程发展，现代文明的出现，工具理性的蔓延，唯物主义和经验主义应运而生，二者虽为劲敌，但都为人的生存意义命题设定了一个智性基础，由此一来，认识论便取代本体论占据了优先地位。１浪漫主８世纪末、１９世纪初，义思潮以“对现代性的第一次自我批判”的决绝姿收稿日期：２０２００７０１基金项目：国家社会科学基金重大项目“改革开放４（）０年文学批评学术史研究”１８ＺＤＡ２７６作者简介：陈月瑶（，女，福建三明人，硕士研究生，研究方向：文艺美学。１９９６－）
·７０·成都理工大学学报（社会科学版）２０２１年的功能与人性的自由解放相勾连，认为“诗的价值越［２］大，它们的矛盾就越少”，于是，诗成为了构建理想［１］６８体的人和世界中的事物）统一领入无限中去。”维塞尔教授称之为本体诗学。落实到具体的概念阐析，例如诺瓦利斯提出所谓的“魔化”学说，其中“爱”作为中介条件使自然经验世界成为活的生命存在，也就成为了浪漫本体论爱”能够的终极根据。但如何理解作为情感范畴的“左右物质性的实体甚至改变历史进程？秉持本体论浪漫派这一关于的研究思路展开生发就不难理解，爱的学说不是在谈历史哲学，更与自然科学无关，它是超逻辑的审美之维，同时关涉仅仅关涉人生哲学，人性的重要中介手段，这一点启发了浪漫派以诗来解决普遍分裂的方法论探索。德意志浪漫派诗哲们是如何继承并进一步完善前辈遗留下的一系列重要问题的呢？首先需要看存在论设定了一个外在的绝对精神实体的存在，到，像柏拉图和黑格尔所做的那样，刘小枫认为，这种绝对精神将会“取消感性的生息”；同时，这种传统认知二元对立思维和科学至尊论意味着本质主义立场、态度［３］。浪漫派诗哲们意识到，要拒绝先验式的二重世界设定，必须将目光从经验世界转向诗意世界，从智性思维、工具性逻辑到诗意思维、超逻辑，关键点在于寻求一个中介，或称为过渡环节。施勒格尔对此提出一个具有代表性的意见，即“中介就是向永恒生活的生成运动”［１］５３。其次，德意志浪漫派对费希特自我学说进行了反思与修正，费希特将人的主观能动性确立为世界的本体论实体，通过设定一个“非我”企图使经验有限自我返归超验无限自我，于是浪漫派的基本哲学论题也就从思维与存在的同一性问题转向有限与无限的同一性问题，时间在此被提高到前所未有的地位；同时，以施勒格尔为代表的浪漫派诗哲也看到了费希特先验哲学中以“无限来设定有限”所造成的现实困难，于是将思路倒转过来，从个别趋近绝对。为解决有限与无限的同一性问题，刘小枫看到，此时德意志浪漫派将重心转移到了审美（感觉）上，通过超验性的意向摆脱时间对感性个体的束缚，从而在诗的国度确证人的绝对自由，至此，诗的本体论才真正确立下来。从施勒格尔、诺瓦利斯到谢林，无论是语言媒介还是神话重建，在理解早期德意志浪漫派的哲学主张时，必须时刻注意诗的本体论与传统认识论之间的根本性差异。如若不澄明这一前见，将会造成不必要的理解偏颇。当浪漫派诗哲利用费希特哲学思路以自我精神作为超验原则来设定诗意化的外部世界时，从认识论角度来看无疑是一种主观唯心主义的论断，只有建立在本体论基础上的阐释才具备合理性，浪漫派哲学强调的是一种诗化的感觉，而非由自然科学或是经验主义所提供的思维根据，同时，感性个体的有限自我最终要落到超自我的原我身上，通过这种神性的意识与客观外部世界再次联结起来，用刘小枫的话来说，就是“超验的大我通过一个禀有感性的小我，把有限之物、时间中的物（包括个信仰问题，也属于价值论的伦理学领域。然而，诗的本体论是否能够一劳永逸地解决人生中的所有矛盾与分裂？事实上，依旧存在两个问题亟待解决。一方面，正如孙正聿教授所指出的那样，本体论与人类历史发展之间存在一种相割裂的矛盾状态：“‘本体论’指向对人及其思维与世界内在统一的‘基本原理’的终极占有和终极解释，……而人类的历史发展却总是不断地向这种终极解释提出挑战，动摇它所提供的‘最高支撑点’的权威性和有效性。”［４］既然传统本体论存在这样一种悖论，即绝对真理总是受到历史更迭所出现的个别事物的质疑与重释，那么，如何保持自身的辩证法精神和持续生成的指向就成为一个值得深思的论题。另一方面，有限与无限之间同一性问题的解决以时间概念为关键点。然而，只有对于感性个体的有限生命而言，时间、永恒、不朽等概念才具备应有之义，只有这些有生有灭、终有一死的生命体才需要苦苦追寻生存的密度并思考人生的终极意义，而自然实体则无须回答这一问题。刘小枫认为，无论是施勒格尔把渴念、爱作为终极依据来构建诗意的价值世界，还是谢林以“绝对”论的本相流溢来达到哲学和艺术中的永恒彼岸，都是一种将价值论转换为存在论的做法，通俗地说，就是有限与无限的同一性问题绕了整整一大圈，却最终又回到了思维与存在的关系问题的窠臼之中。要建立诗意的人的世界的初衷却变成建立起一个诗化了的实在世界的徒劳无功，情感范畴自身的合理性就此消解。所以，在刘小枫看来，对真正的本体应该作何解释是问题的关键，倘若将本体视作世界的本源，这是一种自然存在论的本体观。然而要拯救浪漫本体论所面临的厄运，必须把本体论的内涵转换一下，将其解释为一种“人的超越性生成”［１］１６０，从诗的本体论到本体论的诗，于是，传统的实体本体论也就最终走
第２期陈月瑶：生存本体论的困境·７１·向了生命、生存本体论。的阶段，比前后的任何哲人都要更加深入，原因在于他将“技术科学的勃兴与西方形而上学传统的迷误［１］２８６联系起来了”。在海德格尔那里，科学技术作为生存本体论的演绎：从尼采到马尔库
二、塞
生存本体论的转换意味着个体的生命意志取代了涵盖一切的实体或精神成为真正的本体，这一浪漫主义哲学的极端推演是由叔本华和尼采所确立的。叔本华提出，世界是人的表象，人生的根源是欲意志），认为应以超逻辑、审美直观的认识求与冲动（一种对象性的世界观，使得人生中的诗与艺术文化在这种计算式的认识之中逐渐窒息，诸神也转过身人生在世的寄居之所沉入冥暗，只有通过诗才离去，能把握到存在之路。要实现存在的澄明，必须先对这种思考方式把存形而上学的传统思路进行批判，在当作存在者，技术的统治蔓延开来，使人们陷入对不把存在存在的遗忘。为了不把存在变为存在者，方式直观本体，强调非意志审美人格的建立，并将其视作提高精神境界与自我超越的过程，从而真正与对象世界融为一体。叔本华所谓的唯意志的主张最终却落脚于非意志主义，即寂灭论。这虽然是一种厌世的悲观主义和虚无主义，但也是对超越时间有限性的一种解答方式。如何把握自身的意志力？尼采从叔本华手中接过意志本体论后，却走向了完全相反的道路，即强调意志力的扩张。在尼采那里，意志生命本体自身就是诗一般地沉醉、升腾、勃发，刘小枫认为，如果说叔本华手中的意志尚只是盲目的、不可遏止的冲动，在尼采那里，已膨胀为一种原始性的生命力的实体［１］２０７。“存在”与“世界”在尼采哲学中充当生命力（权力意志）的代名词，以整个生命来把握对象，以审美直觉与生命本源交融合一，这正是本体论的诗所寻求的出路。刘小枫认为，尼采在对本体的呈现上彻底摒弃了传统形而上学的思维方式。然而，酒神精神的狂肆在人类历史上往往造成毁灭性的极端后果，于是，狄尔泰的现代生命哲学赋予了生存哲学新的内涵，进一步突出了感性生命及其历史境遇的问题。狄尔泰对生命本体论的重要贡献首先在于：引入历史的概念，生命历史相对主义出现，使得真理、价值和意义等命题都不存在绝对的形而上学依据；其次是认识论为适应本体论所做出的根本转变：形式逻辑被感性个体的生命轨迹打碎，出现了解释性的认识方式———领会、说明（解释）和体验。其中最重要的是体验，即有限生命返归本心后对生活的反思。刘小枫认为，这种以体验为中介的本体论与认识论的统一与黑格尔式的以思维为中介的本体论与认识论的统一有很大的不同，它确保了感性个体的真实地位，“不致使它在一种形而上学化的思维框架中被取消掉”［１］２７３。在刘小枫看来，浪漫主义哲学发展到海德格尔作为对象来观照，海德格尔不直陈存在的内涵，而是用暗示性的语言来意指，如“恬然澄明地自己出场”“无蔽中的在场”等。由此，海德格尔引发了一场本体论上的革命性转变：存在不再处于一种认识关系之中，直接抽空了形而上学认识论的基础。刘小枫认为，海德格尔进一步巩固了本体论的转变：本体不再是一个外在于人的实在，外在于人的超绝对的无限，而是感性个体本身［１］３４９。存在如何显现的问题，其实也就是感性个体如何生存的问题。人“站出来生存”，就是存在的澄明，这就使得传统形而上学的本体论彻底转换为生存的本体论。新马克思主义美学（马尔库塞、阿多诺、本雅明、布洛赫）作为德意志浪漫哲学传统的当代表达，将本体论的内涵扩大到社会学的领域，更加凸显出现代性批判的主题。马尔库塞对本体论的定义不仅限于人的普遍的、社会的感性存在，更是强调了作为感性活动的对象化的现实社会。这一本体论是历史的、实践的，马尔库塞的思路是通过对单向度社会的论述进行社会历史批判，确立感性与现实社会本体论的优先地位，从而依靠诗的审美力量实现人的自我解放。于是，本体论的诗也随之表现为感性和社会的审美变革，通过感性个体的内在的审美解放，将原欲转化为爱欲，艺术的自律性能够作用于现实领域，这一命题的提出使得审美之维就凌驾于伦理之境上，在新马克思主义哲学那里，美学就成为了人类哲学的终点。从诗的本体论到本体论的诗，刘小枫拉出了一条从德国古典哲学时期到现当代德国哲学发展中浪漫主义哲学的思想线索，为反叛形而上学传统认识论所建立起的生存本体论提供了反思现代性的维度，其中关于诗与哲学实现内在关联的设想同样具有深刻的启发意义。然而，在《诗化哲学》的结语部分，刘小枫写道：“人关心自己的诗魂的超越、心灵的·７２·成都理工大学学报（社会科学版）２０２１年安寄，为自己的生存意义操心，是人无法抛弃的内在性。有的问题可能根本无法超越，但又需要解［］１６决。”这一无法抛弃但又亟需解决的问题指的是［］１１２代哲学在西方正挥洒自如地形塑着自己。”首先，二者都致力于打破二元对立的形而上学困境，意图实现反中心、反传统的价值重塑。刘小枫用诗意思维和宗教精神来颠覆传统认知论的努力，在德里达那里，呈现为反语言中心主义，强调元书写、“替以及“延异”等一系列动摇固有等级制的手段，其补”中最重要的是关于“延异”概念的提出，德里达曾自“中心并不存在……并且在一种非场所中符号替述：什么？所谓“现代之后的审美思想中的惴栗”要如何解读？关于这一系列审美的现代性主题（刘小枫称的理解需要到其１为绝望主题）９８８年所发表的著作《拯救与逍遥》中寻找答案，如此才能把握刘小枫早期美学思想的全貌。三、现代性问题的延伸探究１９８５年在文艺界学术理论发展史上被称为“方法论”年，在这个百家争鸣的时代背景下，“比较文学”或称“比较诗学”成为许多学者在研究问题时的自觉追求，刘小枫在《拯救与逍遥》（以下简称《拯》）的引言中坦言自己１９８６年初版的著作《诗化哲学》（以下简称《诗》）也“没能摆脱积极融贯中西方思想的窠臼，要用庄禅思想映证德国浪漫派哲学”［１］５。然而，对刘小枫有所了解的人都知道，其学术思想始终保持着迅速更新的品质，李泽厚称他总是“变得很厉害”，并认为“从他的文字中梳理出一条线会很有学术价值”。在《诗》中能够修正德意志浪漫哲学的魏晋浪漫精神中的灵性与广柔，到了《拯》的论述里却转变为自我批判的对象，将魏晋风度的价值内核视为生物性“求乐”，代表着失败的价值取向。由诗性、灵性逐渐走向神性，刘小枫在《拯》中要将《诗》里还未阐尽的现代性问题带入价值现象学的视野，通过对“中西方诗人对世界的不同态度”引导出超脱与救赎的精神冲突，并在这种冲突中对汉民族精神进行文化寻根，于是儒道禅思想均被归并为不真实的绝对理念，进而以基督教神学中“拯救”性的精神来拒斥现代虚无主义。如果说诗化哲学对于生存本体论的强调是反对工具理性的“返魅”尝试，那么《拯》就是在这种诗意世界观建立的基础上通过追问诗人自杀的意义，提出“以虚无主义克服虚无主义，从而恢复古老的虚无主义”的质疑，重新还原作为绝对精神的基督教与古希腊神学的路径，在刘小枫看来，目的在于挽救现代社会中价值崩溃的历史厄运。从《诗》到《拯》，刘小枫反思现代性的书写方式与后现代主义哲学，特别是与德里达反逻各斯中心主义的解构思想有着内在的逻辑联结关系。在《诗》的再版记中，刘小枫自己就曾提及：“最出乎我意料的是浪漫派哲学与后现代的关系：本书初版时，后现换无止境地相互游戏着，先验所指的缺席无限地伸向意谓的场域和游戏。”［６］而“延异”就是这样一种嬉戏活动，以符号所指的延搁伙同无处不在的书写痕迹来拆除声音的在场特权。需要注意的是，延异的存在拒绝精确的定义活动，因为它是无法宣之于口的未名之物，一旦留下痕迹，就会陷入自我解构的悖论之中。举个通俗的例子，大家都曾打过一个字谜：什么事物，一旦说出它的名字，就会立即消散？答案是沉默，答案也是延异。其次是隐喻性的哲学表达。无论是诗化哲学自身的表达方式，还是刘小枫阐述上的诗化言辞对传统社论话语体系的反叛，其隐喻性特征都是不明而喻的事实。对于后现代思想家来说，他们“拒绝现代性的话语表征（地图），而代之以拼贴画（ｃｏｌｌａｇｅ），拼贴画意味着总是处于流动状态，观看拼贴画的人实际上参与到了意义的生产之中”［７］。解构者要做的始终是证明文本意义的不确定性，互文性的文本与充满隐喻的符号系统使哲学向诗过渡，这种开放性的解释态度保证了意义始终处于生成状态。正如德里达所说：“与其说隐喻在哲学的文本之中，不如说哲学文本是在隐喻之中”。［８］最后，德里达哲学思想的最终彼岸即弥赛亚性与刘小枫推崇的基督教精神相似，都将落脚点放在了宗教价值指向上。弥赛亚（Ｍｅｓｓｉａｈ）最初来源于《圣经》，是希伯来语里的所谓“受膏者”，也即“天选之子”，具有特殊的力量。德里达在《维拉诺瓦圆桌讨论》会上的讲演中解释过这个词，他认为弥赛亚性结构是一种开放的经验，是一种对未来和他者到来的期待，经由正义及和平所承诺。陈晓明教授对此认为，“这种期盼不是消极的等待，它同时具有一种解放和革命的意义”［９］。刘小枫和德里达最终面向先验纯粹精神，其根本目的是为了抑制工具理性的扩张，但在人的生存之外设立了一个象征永恒的绝对真理，却又落入了主体哲学的窠臼。事实上，在《诗》中刘小枫所强调的生存本体论视野，存在着建立主体间性美学的趋势，然而到了
第２期陈月瑶：生存本体论的困境·７３·《拯》，基督教的“拯救”价值便压倒一切地成为归谬的依据，将先前所做的取消主客体对立关系的对话尝试一笔勾销，绝对精神再次作为世界本源统治一切，回到了实体本体论的原点。的构想事实上正引向了个体自身生存价值的虚无主义。另一方面，刘小枫对“诗化思维”与基督教“拯救”精神的强调呈现出“乡愁”式的回归倾向，即还原现代性发生之前原初哲学的特征。然而正如哈贝马现代性的发生伴随着主体性观念的确斯所看到的，立，黑格尔历史哲学中“正反合”的辩证逻辑强调的而不是倒退式的返归和重复。以是螺旋式的上升，后现代的方式将主体性打成一地零碎的盲目行动必所以在摆脱认知思维中心主然导致价值虚无主义，面对现代性危机的主体间性美学转
四、向
主体间性这一理论概念是由胡塞尔所创造并用现象学哲学以于解决先验主体性的片面性问题的，主体间性试图达到个体与他人的沟通可能，这种“现象”的客观性事实上是纯粹的主观性，且意向性还原的过程并不拒绝逻各斯的在场，在德里达看来，其仍旧是没有摆脱传统形而上学认识论中的逻各斯中心主义。同时，主体间性发生在对象性的认识论思维框架里面，本质上还是主体哲学的阐释行为。在《拯》中，刘小枫分析了历史理性对价值真实的垄断解释权，以及其弃绝神圣绝对价值的思想背景，又通过进一步考察这种理性思维转化为“实存情绪”的本体论依据，最终得出这种哲学态度不能够为人的生存在世提供真正的价值和自由，于是被其否定的神性精神得到反证，成为对抗价值虚无主义的终极根据。运用胡塞尔还原思路构建起这种价值现象学视野的刘小枫，也同样局限在人与世界基本关系视野的主体哲学之中，从《诗》到《拯》，刘小枫始终执拗于一个虚无缥缈的乌托邦他者，所强调的是个体的精神追求和救赎指向，确立起的是主体性而非主体间性。而主体哲学在面对现代性难题时，依旧停留在人与世界的二重割裂关系中，并不能够为实现人的真正自由提供有效方案。于是，德里达和刘小枫面对现代性危机所寄望的高于理性的纯粹精神“其结果必然是走向告别现代性的审美主义或神秘主义，走向泯灭现代性分化、彻底否定现代性成就的原始哲学”［１０］。关于这一点，姚新勇和翟崇光也有着相同的质疑：“刘小枫在自己的思想历程中，没有想到过在批判现代性的同时以主体间性来修整现代理性，……反而是从最初的‘反思现代性’开始直到最终告别了现代启蒙”［１１］。一方面，刘小枫在破除主体性权威神话的过程中混淆了自康德以来就一直在强调的“认知主体”与“价值主体”的界限，在刘小枫美学思想的最终指向上，人将其主体价值让渡给了外在的抽象绝对精神，神性之维压倒了工具理性的同时，也消解了人实现自为存在的可能性，这一为了抵抗虚无主义所提出义的傲慢的同时，不能忽视个人作为“价值主体”的尊严，也就是说，要扭转“我思”与认知对象的分裂关系，必须实现的是主体间性，而其中的关键在于将外部对象提升到主体地位，而非将人降至对象世界的无机存在，强调的是主体间进行平等对话的良性互动。那么，主体间性在现代哲学发展进程中究竟意味着什么？在贺来那里，“主体间性”意味着“对立、统治等不平等的交往关系彻底失去了合法性：每个人都是宇宙中一个有限的个体，需要向他人开放，需要在与他人的交往中不断丰富自己”［１２］。杨春时教授根据主体间性在不同领域中的意义差异，将其分为三种概念，即社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论（存在论、解释学）的主体间性［１３］。主体间性问题最早出现在社会伦理学领域中，从柏拉图、亚里士多德以及中世纪神学家讨论伦理学问题，到马克思、哈贝马斯将其引入社会实践关系之中，历经漫长的发展历史。哈贝马斯所提出的“交往行为理论”，为现代意识结构提供了沟通和对话的渠道，以此来抗拒人类中心主义的主体哲学根本困境。认识论领域中关于主体间性的探索，除了建立先验主体性现象学的胡塞尔外，还有提出知觉现象学的梅洛庞蒂，但在杨春时看来，认识论的主体间性依照的还是主体论意义上的主客对立思维框架，不能够解决审美何以可能的问题。最后，杨春时得出结论：在主体间性的三个领域中，只有本体论（存在论、解释学）的主体间性可以成为美学建构的基础。那么，主体间性美学又是如何担当自身现代使命，来解决人的生存意义问题的？大卫·格里芬曾提出“返魅”来对抗韦伯“祛魅”所造成的工具理性暴政，以过程哲学的有机整体论来实现审美救赎。“返魅”科学观试图弥合人与外界自然的分裂，这一点与主体间性美学的追求是共通的。
·７４·成都理工大学学报（社会科学版）２０２１年诗人自杀的根源或许不在于绝对神圣价值的磨灭和无望，更多的是一种与他人、外部世界沟通的不可能，即萨特所提出的“他人即地狱”，始终无法和谐共在的“他者”使生存在世的诗人陷入左冲右突的艰难处境，纯粹精神的重建仍是一种外在于感性个体不能为诗人提供生存的方式，即解答生的精神实体，存何以可能的问题。而主体间性美学所建立的是一允许对话的价值依据，正如杨种始终处于生成状态、春时教授所言：“要求自由本性的充分实现就必须把世界由客体变成了主体，审主体性提升为主体间性，美个性取代现实个性，人与世界的关系变成了主体与主体之间的和谐公在并最终融合为一体的关［１４］”主体间性美学消解个体与社会的对立，建立系。［］孙正聿．存在论、本体论和世界观：“思维和存在的关系问４的辩证法［］哲学研究，（）：题”Ｊ．２０１６，６２５．［］刘小枫．拯救与逍遥［上海：华东师范大学出版社，５Ｍ］．２００７：６．［］德里达．书写与差异［北京：生活·读书·新知三联６Ｍ］．书店，２００１：５０５．［］查尔斯·Ｅ．布莱斯勒．文学批评理论与实践导论［７Ｍ］．赵勇，李莎，常培杰，等，译．北京：中国人民大学出版社，２０１９：１２５．［：８］ＪａｃｕｅｓＤｅｒｒｉｄａ．ＭａｒｉｎｓｏｆＰｈｉｌｏｓｏｈＭ］．Ｃｈｉｃａｏｑｇｐｙ［ｇ，ＴｈｅＨａｒｖｅｓｔｅｒＰｒｅｓｓ１９８２：２５８．［］陈晓明．德里达的底线———解构的要义与新人文学的到９来［北京：北京大学出版社，Ｍ］．２００９：３７．［］赵良杰．价值现象学的迷失：评刘小枫《拯救与逍遥》的１０思想视野［］文艺研究，（）：Ｊ．２０１４，９１５５．［］姚新勇，翟崇光．刘小枫学术转向批判［］扬子江评论，１１Ｊ．（）：２０１７，２４０．起主体间实现充分和谐的世界，是现代人克服异化的避难所，通过共情感使自我体验与对象体验的合而为一，最终将通向“物我交融”的澄明之境。参考文献：［］刘小枫．诗化哲学［上海：华东师范大学出版社，１Ｍ］．２０１１．［］席勒．论素朴的诗和感伤的诗．古典文艺理论丛书（第二２辑）［北京：人民文学出版社，Ｍ］．１９８４：４８．［］张伟．文艺理论研究中的知识论前提反思与生存本体论３］文艺研究，（）：建构［Ｊ．２００７，５２６－３４．［］贺来．宽容意识［长春：吉林教育出版社，１２Ｍ］．２００１：１１７－１１８．［］杨春时．本体论的主体间性与美学建构［］厦门大学学１３Ｊ．哲学社会科学版），（）：报（２００６，２８．［］杨春时．文学理论新编［北京：北京大学出版社，１４Ｍ］．２００７：９３．：’犜犺犲犇犻犾犲犿犿犪狅犳犛狌狉狏犻狏犪犾犗狀狋狅犾狅犃犚犲犳犾犲犮狋犻狅狀狅狀犔犻狌犡犻犪狅犳犲狀狊犵狔犵犈犪狉犾犲狊狋犺犲狋犻犮犜犺狅狌犺狋狊犻狀１９８０狊狔犃犵ＣＨＥＮＹｕｅａｏｙ（，，）ＣｏｌｌｅｅｏｆＬｉｂｅｒａｌＡｒｔｓＧｕａｎｘｉＮｏｒｍａｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔＧｕｉｌｉｎＧｕａｎｘｉ４１００６，Ｃｈｉｎａ
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篇二：刘小枫：关于“四五”一代的社会学思考札记
美的历程读后感,读《美的历程》有感【2】
美的历程读后感(五)李泽厚先生的《美的历程》似乎是另外一种形式的中国美学史。和叶朗先生的《中国美学史大纲》相比，我觉得李泽厚先生的《美的历程》更是一种自我理解的心灵书写;而《中国美学史大纲》则更多的是倾向于在一种意识形态的规范语境内严谨客观的介绍。所以读《美的历程》，对于我这样的初学来说，更能激发兴趣和阅读冲动。
读完《美的历程》，我认识到中国古代文化的深厚底蕴和或变幻或相承的美学内涵。“时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传流和感染着人们的思想、情感、观念、意志，经常使人一唱三叹，流连不已。我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个历程”;“美作为感性与理性，形式与内容、真与善、和规律性与和目的性的统一，与人性一样，是人类历史的伟大成果，那么尽管如此匆忙的历史巡礼，如此粗糙的随笔札记，对于领会和把握这个局大而重要的成果，该不只是一件闲情逸致或毫无意义的事情吧?”如李泽厚先生在这本书的开篇和结语所所的两段话一样，在读完这本书后，我的确有一种“匆匆巡礼”的感觉，他把自己对中国远古到明清的美学认识以最为代表性的事件、最直接的风格和手法向我们呈现出来。但是这种“匆匆巡礼”虽匆匆但不零乱;虽巡礼但不空洞。于我而言，李泽厚先生的这部美学著作在很大程度上引发了我对这门学科的兴趣和求知欲，从而在其启发和指引下进入美学的探究和学习。
搭乘李泽厚先生的沉重列车，从苍茫神秘的远古驶来，一路的站牌是那样的斑驳而绚丽。每一个站牌地下都工工整整地刻着两个字：“思考”。在这列火车超时空的行驶中，我在远古时代和楚国停留的时间最长，有时候还意犹未尽，让这辆列车倒着开，反反复复。因为在这两部分的论述和思考中，一方面，李泽厚先生在他的角度上引导我进行自我思考，但在另一方面，我对其在关于楚汉浪漫主义的论述中的合理性在自我理解的角度上产生怀疑。
一、作为图腾与作为艺术
在“远古图腾”中，李泽厚先生说到：“对使用工具的和规律性的形体感受和在所谓‘装饰品’上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离(数十万年)，而且在性质上也是根本不同的”，“尽管两者似乎都是‘自然的人化’和‘人的对象化’，但前者是将人作为超生物存在的社会生活外化和凝练在物质生产工具上，是真正的物化活动;后者则是将人的观念和幻想外化和凝练在这些所谓的‘装饰品’的物质对象上，它们只是物态化的活动。前者是现实的‘人的对象化’和‘自然的人化’，后者是想象中的这种‘人化’和‘对象化’”。这段精辟的论述将远古图腾文化的形成的必然和自然趋势表达得清晰易见。根据李泽厚先生的有关论述，我在思考这样一个问题，就是这种远古图腾究竟是不是审美创造?在这种远古图腾的形成原因里，我们可以了解到，远古图腾是原始人类“物化活动”和“物态化活动”的结合生成，那么从“物化活动”层面，这本不可看作是一种审美活动和创造，但是回归到“物态化”层面将其称作审美活动却又十分合理了。
图腾的最初产生不可能是一种自觉地审美创造，它是在一种特定历史环境下人类所特定持有的某种观念的外化，一种图腾的色彩和形状必然包含着原始人类某种在偶然情景之中所广为接受的含义。从而在这种含义的延伸深化之下，一种色彩或形状就在远古人民的思想意识形态中保存下来，并在特殊的情境下(比如饥饿之时很容易地捕获了大量野兽，首领毫无征兆的突然死亡等等)激发在他们心中的那种深刻的意识观念，并不自觉地将这种意识观念赋予某种神奇的意义。在这种情况下，原始的巫术就应运而生了。
这只是我自己理解的结果，不知道是否符合李泽厚先生的意思。我想象地举一个事例(在我来看来，我们几乎没法举出绝对真实的事例来说明这一状况，因为依照我以上的理解，这种图腾形成到意识观念的形成的前提，是基于我们现在根本无法把握的偶然性和原始人口类思想的主观性之上的)，比如在原始人类某一天正常的生活中，突然电闪雷鸣，引发大火，引得从林中的动物全都逃跑，而这些野兽又恰好逃到他们所生活的地方，使得他们不费一丝气力就捕获很多野兽作为粮食。
那么也许他们就会把这看作是一种神秘力量的恩赐，并在恐惧与感激中接受这种恩赐，并把他们所看到的诸如闪电、大火的形状和色彩视为这种巨大神秘力量的象征，于是在他们的图腾中便出现了诸如闪电和火焰的形状，并涂上他们眼中闪电、火焰的颜色，作为图腾和巫术的仪式符号膜拜。渐渐地，这种颜色、形状化作一种观念植入他们的心中，并外化为将其作为自身的保护神。除了固定的图腾之外，他们可能会把兽骨、石木等物体雕成那样的形状佩戴以求赐福，久而久之，这种形状和色彩就会被普遍接受和喜爱，慢慢地添入人为的加工，形成最初的所谓的“装饰品”，那么这个时候，在图腾崇拜的前提下，对于这样的反复制造和喜爱便在一定程度上衍化成一种审美意识了。而后，李泽厚先生论述的原始歌舞，我觉得也是一样的形成过程和审美阶段。
二、“神秘浪漫主义”与“现实浪漫主义”
从远古的图腾意识到夏商的青铜艺术，其内在的形成过程都与之关联，随着生产力的发展，在“中国古代社会最大的激剧和变革时期”的先秦，由于缺乏统一的领导集权导致的思想活跃的特殊历史环境里，先秦艺术在儒道互补的大线索指引下渐趋理性。在这样一个历史大潮中，由于发展相对滞后以及到汉朝的人类的大举胜利形成了不同现实环境所导致的浪漫主义，在“楚汉浪漫主义”的论述中，李泽厚先生论述的相对简单一些，我觉得，李泽厚先生在探讨楚汉浪漫主义形成的内在原因时，并不是十分具体。在这一部分的论述中，我感觉到李泽厚先生在艺术审美层面将其并列论述，当然有其合理性，如对“琳琅满目的世界”和风格“气势与古拙”的概括。但是，我看这一部分的三个标题：屈騷传统、琳琅满目的世界、气势与古拙中感到，所谓的楚汉浪漫主义，在后两个标题内，似乎只是在论述汉代的浪漫风格以及审美意境。看过后感觉将楚和汉相联系起来的这一部分的，只是在一般意义上大处相同的“浪漫主义”风格，而并没在内在的精神探究来阐发这两种浪漫主义的实质性不同。我认为在论述浪漫主义这样一个命题时，楚汉并不能并列论述。当然，单就阐述这一审美风格的角度我没有异议。
我觉得所谓的浪漫主，在楚汉时期实质上是不同的，首先，以屈原为代表的屈騷传统形成，在社会层面是生产力相对地低下的结果;但在以汉赋、画像石、壁画等为代表的浪漫主义却是生产力相对发达的结果。由于南中国的特殊地理环境和政治存在，使得其“依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统”，“保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系”。所以就屈原作品，单从审美角度，撇开所谓的政治抱负和苦恼来看，“美人香草，百亩芝田，芰荷芙蓉，芳泽衣裳，望舒飞廉，巫咸夕降，流沙毒水，八龙婉婉……”如此等等无不是在这种基础上保留而来的浪漫手法;汉代由于其政治体制的强大，生产力的发达，使得人们将更多的关注视角转移到现实生活中来，“你看那长袖善舞的陶俑，你看哪奔驰的马，你看那说书的人，你看那刺秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那卜秋千壁画中的人物动物的行进行列……”，可见汉代的浪漫主义更是根植于由对自我的信任和战胜自然的雄心引发出来的一种“现实浪漫”情节，是一种带有“古拙”的浪漫。
而正是这种“古拙”使得汉代的艺术的运动感、速度感、韵律感变现突出，在这种由于“古拙”而导致的“自由”中弥漫着浪漫主义情调。所以从这样一个层面就可以探讨出楚汉浪漫主义的另一个差异的地方即审美内涵上的不同，楚的浪漫主义更多的根植于脱离现实的神话思想和神秘主义，我将其称之为“神秘的浪漫主义”;而汉代的浪漫主义则更多的根植于人类思想征服心态和对生活的真切感受的基础上，我将其称之为“现实的浪漫主义”。虽然李泽厚先生在论述汉代艺术所体现的浪漫情调与远古图腾的区别，但是并没有清晰阐述不同社会现实环境和思想意识形态下所导致的不同的浪漫主义的区别。所以我觉得在这个角度上，对浪漫主义的阐述，可以将远古图腾歌舞和楚域屈騷传统，将汉代画像石、壁画、汉赋艺术和盛唐诗歌、明清的浪漫洪流加以比较来探寻浪漫风格产生的两种不同的内在线索和精神实质。如在《美的历程》中李泽厚先生在“佛陀世容”部分中以“悲惨世界”、“虚幻颂歌”、“走向世俗”对魏晋，初、盛唐，晚唐、宋以及延伸至明的宗教文化的论述。
三、宗教艺术与诗人之死
在对“佛陀世容”的三个部分的探讨中，李泽厚先生给我们提供了一个以历史眼光观察艺术现象的视角。在这一部分的阅读中，李泽厚先生也引发了我对艺术家自杀命运的思考，我固执地认为这也应该是美学研究的一部分。为什么会由此联想到这样的问题上来，主要是因为在李泽厚先生在对宗教艺术的探讨中，将三个时代人们对于宗教的不同认识而导致的不同总宗教文化中，我觉得在历史进程中，我们无法摆脱宗教文化的影响，虽然进入现代社会甚至是所谓的“后工业化时代”，宗教被解构，但是我认为，这是根本无法可以解构和回避的问题。
在现代社会，扎根太深的宗教文化意识，不管你是否承认，即使你觉得自己已经摆脱了宗教，但是宗教意识早已在意识形态层面转化为对生存信念的探寻这一永远困扰艺术家的问题。从另一种角度关照世界，颠覆传统的现代主义以及解构一切的后现代主义同样也在一直思考这个问题，但是人生意义的价值问题一直以来是一个及其复杂而困惑的问题。在这个问题上的思考上，不管是西方古希腊宗教传统和犹太—基督教精神，还是中国道家思想，都得出来一个命题，这就是现世本身没有什么意义可言。正是这种无法摆脱的宗教思想导致了中外历史很多艺术家(特别是诗人)的自杀。中国的超脱主义和西方的救赎主义在这个层面上似乎解决了人类的生存困境问题，但是正如刘小枫在《拯救于逍遥》中所说，“超脱主义并不倡导自杀，但所有的超脱主义、厌世主义在逻辑上都无法避免肯定自杀”。
既然现实本无意义可言，但是对意义的执著追寻又让这些艺术家们无法陷入了这样同一个悖论中，向世界索求意义、赋予世界以意义成为了诗人的使命所在，但是在思考生存状态的焦灼思考中，又因为无情的现实和常人的无法理解让诗人继而陷入了一种虚无主义的信念缺失状态。既然生存的信念不复存在，自杀就是一个合情合理的方式。陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中写道：“……因为人类存在的秘密并不在于仅仅单纯地活着，而在于为什么活着。当对自己为什么活着缺乏坚定的信念时，人是不愿活着的，宁可自杀，也不愿留在世
上，尽管他的四周都是面包”。屈原、叶赛宁、茨威格、马克?吐温、托勒、普拉斯、马耶科夫斯基、法捷耶夫、顾城、海子……继续罗列我们会发现一串惊人的名单。刘小枫说：“诗人自杀不是日常事件，而是信仰危机事件。”那么我想这一连串自杀艺术家的名单是否也可以在另外一个角度构成一段痛苦的“美的历程”?
四、艺术大师与审美个体
在《美的历程》“宋元山水意境”部分中，李泽厚先生探讨了五代和北宋的“无我之境”和元代到明清的“有我之境”。所谓“无我”，“不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉认识到”;而“突出强调笔墨”的“有我之境”侧重于“如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达艺术家主观的心绪观念”。
不管是“无我之境”还是“有我之境”，其实都是艺术家们的内在信仰信念在作品上的具体表现和现实延伸。和上面由“佛陀世容”引发的诗人之死的问题相关联，艺术家同样是在一种生存理念的指导下来进行艺术创作，除却直观上的审美快感外，在“美的历程”中，如何通过呈现在眼前的艺术作品来深度挖掘潜藏在背后的整个社会的思想意识形态，来探究处于这样的意识形态中的艺术家的特殊思想状态显得更有价值。马克思关于美学的历史的观点就是强调这样一个审美态度。李泽厚先生的《美的历程》中处处渗透着这种思考和态度，在十个部分的阐发中都以历史的关照和意识形态的探寻为出发点，从而更加深刻的让我们了解到在这段历程上各个时期不同美学思想和审美态度。
在结语部分，李泽厚先生在讨论关于诸如此类的“巡礼”的探究方法的合理性以及对艺术客观规律的探寻的意义时说到：“只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终(而不是直接)决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用，就应可以肯定”。
这种规律的探寻的意义所在，我是赞成李泽厚先生的看法的，但是在现代社会的生存状态下，我似乎怀疑人类的思想状态的发展历程，关于艺术以及由此引发的社会各个层面上的问题，从古希腊苏格拉底、柏拉图、亚里士多德到近现代叔本华、尼采、乔伊斯、普鲁斯特等等，为何在人类发展的历史中达到了如此的高度?他们何以以超越时空的眼光看到了现在甚至以后，而我们却一直在这些伟大的哲人、艺术家的神圣形象中不断摸索，像李泽厚先生所说我们对于生产力和艺术发展之间关系规律的认识，我觉得这不免是紧密联系现实，与现实存在的社会学相结合的思考成果，但是诸如以上那些艺术家的美学思想和审美规律我们现在又真正认识多少呢?从现代派的沉重崛起到后现代的解构，我们并不是达到了一种理解前人伟大思想前提上一次超越，而是更多立足于意识形态和社会现实状态相结合基础上，从另一个层面的突破，如现代派的乔伊斯等人，他们给我们的不是对前人伟大艺术家的明晰理解，而是在另一个层面和他们一起又为我们竖起了一个不可逾越的高峰。
“人性不应是先验主宰的神性，也不是观能满足的兽性，它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解”;“它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程，它的对象化的成果是‘有意味的形式’(。这也就是积淀的形式，美的形式”。在美学层面上，李泽厚给人性的定义也说明了我们因该以怎样一种姿态去对待艺术、对待生活中和意识中的美，正像李泽厚先生在最后所说的，《美的历程》也告诉我们——美的历程是指向未来的。
美的历程读后感(六)不久前经人推荐拜读了李泽厚先生的《美的历程》。先生从宏观鸟瞰的角度对中国数千年的艺术文学做了概括描述和美学把握。
李先生的开场白是这样的：
“中国还很少专门的艺术博物馆。你去过天安门前的中国历史博物馆吗?如果你对那些史实并不十分熟悉，那么，做一次美的巡礼又如何呢?……我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个美的历程。
那么，从哪里起头呢?得从遥远得记不清岁月的时代开始。”
于是，我被李先生引领着走进了中国近8000年的“美的历程”。
我们每个人不管身份如何，贫富贵贱，地位高下，追求美却是每个人的本性。因为人类在物质生产过程中便逐渐追求和发展精神生产和创造意识形态的产物---“美”，这个追求是人类的高级属性发展的结果。但是什么是美?美是如何产生的?美的本质是什么?我们中国美学的着眼点在哪里?这些问题至少对我是模糊的。
李泽厚先生用他哲学家的思维，美学家的理论，文学家优美的散文般的文字表现形式，为我们清晰而深刻的阐述了以上这些问题。让我深深沉醉在“美的历程”里，久久不肯离去。
本书里，李先生从粗狂的远古图腾——“人首蛇身”，“人首鸟身”那原始艺术的“龙飞凤舞”，从殷周青铜艺术的“狞厉的美”，先秦理性精神的“儒道互补”，魏晋“人的觉醒”的风度，唐宋佛像雕塑，宋元山水绘画及诗词曲的审美品类，直到明清小说戏曲的浪漫感伤
…….。有时一泻千里，有时涓涓细流;有时一气呵成，有时娓娓道来。让读者欲罢不能。
我在读李先生的《美的历程》的过程中，有些章节泛读，有些是精读的。比如，第三部分“先秦理性精神---儒道互补”，我是精读的。因为我要搞懂，中国美学的着眼点在哪里?这是我很迷糊的问题。
李先生在这一章节里有这样一段话：艺术和审美“因为重视的不是认识的模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。
……中国古典美学的范畴，规律和原则大都是功能性的。”他对这个功能性有以下四方面的阐述：
其一，“它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突”。我的理解是，在艺术领域，诸子百家，各显神通，但他们会有许多的矛盾和冲突，表现最为明显的是儒道两家的对立思想。儒家思想对艺术“强调的是官能、情感满足和抒发，是艺术为社会政治服务的实用功利;道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系。是内在的精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。”。
就此看来，儒家思想对政权的巩固，对社会秩序的维护，乃至家
庭的稳定都是有利的，所以儒家思想的功利性是有必要的。但它对人性的自然发挥是有约束的，它“以其狭隘的实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏”。然而，人性的自然发挥是不以人们的意志为转移的，道家则崇尚自然，突出自然和人性的光辉，它恰恰给予儒家“这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。浪漫不羁的形象想象，热烈奔放的情感抒发，独特个性的追求表达给中国艺术发展提供新鲜的动力”，但道家的思想有些是不被统治者接受的，倘若太崇尚自然，太无序散漫，对政权的巩固，对社会秩序的维护也是不利的。面对儒道的矛盾，采取互补的方式是最佳的途径。这就说明我们的美学和艺术要强调艺术领域这些矛盾的对立面之间的渗透和协调，而不是强调其对立面的排斥于冲突，于是，儒道互补就成了这种对立面之间渗透和协调的最好方法。
其二，李先生说：这个功能性“作为反映，强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实，再现的可信。”比如，李白的诗里形容的瀑布为“飞流直下三千尺”，他把普通人眼里的瀑布，不是忠实于原型的普通表述，而是进行艺术了的彰显，但他还嫌不够，他继续说：“疑是银河落九天”，把瀑布这个特征用比喻的方法更加艺术化的凸显出来，把瀑布的美和壮观艺术地呈现在读者面前，这是作家强烈的情感流露，他也让读者产生了同样强烈的共鸣，于是作者和读者的情感交融在了一起。所以就像李先生说的：美学重视的不是认识的模拟，而是情感感受。
其三，这种功能性“作为效果，强调得更多的是情理结合，情感中潜藏着智慧已得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。”我的理解是，虽然美学和艺术不是人对物质世界的认识的模拟，但艺术也应该尊重客观世界，要表达人的潜藏在情感中的智慧，而不是脱离现实的不着边际的胡编乱造或闭门造车。而人的自然环境，社会生活环境是艺术家创造的源泉，唯有走入自然唯有与社会相结合，艺术家和艺术领域才有创新和发展的可能。所以，艺术家的作品的情理结合也是中国美学所要强调的。
其四，这种功能性“作为形象，强调得更多的是情感性的优美(”
阴柔”)和壮美(“阳刚”)，而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。”对于这一点，在许多看似感伤的诗句里都可以看到“美”的流露。
比如，唐朝的陈子昂的诗“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独沧然而涕下。”
李先生说：他的诗句虽“满腹牢骚，一腔愤慨的，但他所表达的却是开创者的高蹈胸怀，一种积极进取、得风气先的伟大孤独感。它豪壮而并不悲痛。同样，像孟浩然的《春晓》：
春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。
尽管伤春惜花，但所展现的，仍然是一幅愉快美丽的春晨图画，它清新活泼而并不低沉哀婉。”。
我们从中看到了，真正流芳百世的艺术，即使在表现悲伤的事物和愤慨的情感时，却仍能让人更多的感受到美丽、清新，甚至还可以不失活泼。
读到这里，我对中国美学所强调的内容有了自己的理解了。
李先生在他的结语里说，“对中国古典文艺的匆匆巡礼，到这里就告一段落，跑得如此之快速，也就很难欣赏任何细部的丰富价值。”
我觉得，这本书，虽没能让我们看到中国艺术的“任何细部的丰富价值”，但我觉得，李先生却能把我们真正引领进8000年中国的“美的历程”，倘若让我自己去“中国古典艺术博物馆”参观十遍，都可能感受不到“美”之所在。因为没有他的引领，我即使到故宫，即使看到所有的细部的丰富的古典艺术品，我也没有能力看到她们的“美”的丰富的价值所在。所以，虽“匆匆走过”，却让我对中国“美的历程”产生强烈的兴趣，让我这个“审美”的门外汉在“美的历程”里受益匪浅。
我这次只是泛读，我想以后还会对一些章节好好精读。因为，我还想享受阅读《美的历程》的过程。李先生的写作形式，本身很好地诠释了艺术不是简单的认识模拟，而是情感感受，李先生的这本书就是他对中国“美的历程”的丰富的情感流露，这本《美的历程》就是一件艺术品。
美的历程读后感(七)
今天，我刚在网上看了一本这样的书，名字叫《美的历程》。书的题目就让人很想知道下面的内容是什么，很吸引人。
你去过天安门前的中国历史博物馆吗?如果你对那些史实并不十分熟悉，那么，作一次美的巡礼又如何呢?那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清像的北朝雕塑，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹......的想象画像，它们展示的不正是可以使你直接感触到的这个文明古国的心灵历史么?时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传留和感染着人们的思想、情感、观念、意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。
我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个美的历程。那么，从哪里起头呢?得从遥远得记不清岁月的时代开始
书的一开头就用：美是关乎心灵的事情，不可复制，几近于偶尔雪上留痕，一线佛里梵音。所以记录美的历程，实在是吃力不讨好，承载它的除了美自身，更在于后来者审视的心灵敏锐度。这样一段话为开头，同时也让我看到美的心灵是会怎样面对生活。
前不久，我通读了李泽厚先生的著作《美的历程》。美学和哲学是我今年颇感兴趣的两门学科，虽然这与我的专业学科没有太大的必然联系，但它们却深深吸引着我。
《美的历程》全书共分十章，每一章评述一个重要时期的艺术风神或某一艺术门类的发展。它并不是一部一般意义上的艺术史著作，重点不在于具体艺术作品的细部赏析，而是以人类学本体论的美学观把审美、艺术与整个历史进程有机地联系起来，点面结合，揭示出各种社会因素对于审美和艺术的作用和影响，对中国古典文艺的发展作出了概括的分析与说明。
于是，相应的体现在石窟艺术上，如割肉喂鸽、舍身饲虎等悲惨的佛经故事成为壁画的主要题材，这无疑是悲惨现实的艺术写照;另外石窟佛身雕塑的造型特征却是宁静、高超、飘逸的，正是这与人世间的强烈反差，使得人们把绝望中的希望、美好的理想都寄托在它身上。
此时的北魏雕塑，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。
初始，卢照邻骆宾王使诗歌由宫廷走向生活，刘希夷张若虚又使之变而为青春少年的清新歌唱;王勃等初唐四杰继而把《春江花月夜》式的少年空灵的感伤，化而为壮志满怀求建功立业的具体歌唱;终于，陈子昂喊出“前不见古人，后不见来者……”盛唐之音自此而始。此后，边塞诗、田园诗各擅胜场，前者豪迈勇敢，一往无前，后者优美宁静，明朗健康。而李白，更以其狂放恣肆的气魄，天纵神授的奇才，奏出了盛唐艺术的最强音。惟其有盛唐，才能有唐诗，有李白。
它们的出现离不开人的觉醒这个主题，是这个“人的主题”的具体审美表现。
这是真实、平凡而不可企及的美。看来是如此客观地描绘自然，却只有通过高度自觉的人的主观品格才可能达到。
我沉思良久，感慨万千：创造美是需要真情实感的参与的。这样的创造就如同我们写文章，最感人的文章不是运用了多少华丽的辞藻，讲述了多少真理名言，而是这些话是否发自作者的内心。一篇平淡朴实的文章，只要字字句句发自肺腑，自然就有可读性。至于后世的狞厉作品之所以缺乏美感，据我分析，是因为青铜时期所有人都非常信奉巫师的话——包括国王和巫师自己，所以他们所创造的饕餮，饱含创作者的思想情感;而后期那些造型，制作者里许多人也许本身就是无神论者，或怀疑论者，他们的作品即使非常夸张、恐惧，也缺少了因真情而带来的美。因此，远不是任何狰狞神秘都能成为美。恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却依然只显其空虚可笑而已。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。
时代发展了，技术提高了，制作精致了，但从美学的角度看，战国的青铜反不能成为青铜艺术的代表。稚拙的饕餮更俱美学价值。这种情景绝非偶然，它同样出现在汉代的陶塑、陶俑等艺术上。
本书从宏观鸟瞰角度对中国数千年的艺术、文学作了概括描述和美学把握。其中提出了诸如原始远古艺术的“龙飞凤舞”、先秦理性精神的“儒道互补”、明清时期小说、戏曲由浪漫而感伤而现实之变
迁等重要观念。
在本书中，作者以细密的考察论述了绘画、雕塑、建筑、文学、书法等艺术门类在各个时代的兴起与演变。并在充足的个例分析之下以高度凝练的语言指出了各个重要对代的艺术精神：
汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪，以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的则是世俗人情。
尽管我们后来在知识的世界各自有一段自己的探险历程，但李泽厚先生的存在是永远的，正如对于我们，青春的回忆是永远的一样···
篇三：刘小枫：关于“四五”一代的社会学思考札记
美的历程读后感,读《美的历程》有感【2】
美的历程读后感(五)李泽厚先生的《美的历程》似乎是另外一种形式的中国美学史。和叶朗先生的《中国美学史大纲》相比，我觉得李泽厚先生的《美的历程》更是一种自我理解的心灵书写;而《中国美学史大纲》则更多的是倾向于在一种意识形态的规范语境内严谨客观的介绍。所以读《美的历程》，对于我这样的初学来说，更能激发兴趣和阅读冲动。
读完《美的历程》，我认识到中国古代文化的深厚底蕴和或变幻或相承的美学内涵。“时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传流和感染着人们的思想、情感、观念、意志，经常使人一唱三叹，流连不已。我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个历程”;“美作为感性与理性，形式与内容、真与善、和规律性与和目的性的统一，与人性一样，是人类历史的伟大成果，那么尽管如此匆忙的历史巡礼，如此粗糙的随笔札记，对于领会和把握这个局大而重要的成果，该不只是一件闲情逸致或毫无意义的事情吧?”如李泽厚先生在这本书的开篇和结语所所的两段话一样，在读完这本书后，我的确有一种“匆匆巡礼”的感觉，他把自己对中国远古到明清的美学认识以最为代表性的事件、最直接的风格和手法向我们呈现出来。但是这种“匆匆巡礼”虽匆匆但不零乱;虽巡礼但不空洞。于我而言，李泽厚先生的这部美学著作在很大程度上引发了我对这门学科的兴趣和求知欲，从而在其启发和指引下进入美学的探究和学习。
搭乘李泽厚先生的沉重列车，从苍茫神秘的远古驶来，一路的站牌是那样的斑驳而绚丽。每一个站牌地下都工工整整地刻着两个字：“思考”。在这列火车超时空的行驶中，我在远古时代和楚国停留的时间最长，有时候还意犹未尽，让这辆列车倒着开，反反复复。因为在这两部分的论述和思考中，一方面，李泽厚先生在他的角度上引导我进行自我思考，但在另一方面，我对其在关于楚汉浪漫主义的论述中的合理性在自我理解的角度上产生怀疑。
一、作为图腾与作为艺术
在“远古图腾”中，李泽厚先生说到：“对使用工具的和规律性的形体感受和在所谓‘装饰品’上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离(数十万年)，而且在性质上也是根本不同的”，“尽管两者似乎都是‘自然的人化’和‘人的对象化’，但前者是将人作为超生物存在的社会生活外化和凝练在物质生产工具上，是真正的物化活动;后者则是将人的观念和幻想外化和凝练在这些所谓的‘装饰品’的物质对象上，它们只是物态化的活动。前者是现实的‘人的对象化’和‘自然的人化’，后者是想象中的这种‘人化’和‘对象化’”。这段精辟的论述将远古图腾文化的形成的必然和自然趋势表达得清晰易见。根据李泽厚先生的有关论述，我在思考这样一个问题，就是这种远古图腾究竟是不是审美创造?在这种远古图腾的形成原因里，我们可以了解到，远古图腾是原始人类“物化活动”和“物态化活动”的结合生成，那么从“物化活动”层面，这本不可看作是一种审美活动和创造，但是回归到“物态化”层面将其称作审美活动却又十分合理了。
图腾的最初产生不可能是一种自觉地审美创造，它是在一种特定历史环境下人类所特定持有的某种观念的外化，一种图腾的色彩和形状必然包含着原始人类某种在偶然情景之中所广为接受的含义。从而在这种含义的延伸深化之下，一种色彩或形状就在远古人民的思想意识形态中保存下来，并在特殊的情境下(比如饥饿之时很容易地捕获了大量野兽，首领毫无征兆的突然死亡等等)激发在他们心中的那种深刻的意识观念，并不自觉地将这种意识观念赋予某种神奇的意义。在这种情况下，原始的巫术就应运而生了。
这只是我自己理解的结果，不知道是否符合李泽厚先生的意思。我想象地举一个事例(在我来看来，我们几乎没法举出绝对真实的事例来说明这一状况，因为依照我以上的理解，这种图腾形成到意识观念的形成的前提，是基于我们现在根本无法把握的偶然性和原始人口类思想的主观性之上的)，比如在原始人类某一天正常的生活中，突然电闪雷鸣，引发大火，引得从林中的动物全都逃跑，而这些野兽又恰好逃到他们所生活的地方，使得他们不费一丝气力就捕获很多野兽作为粮食。
那么也许他们就会把这看作是一种神秘力量的恩赐，并在恐惧与感激中接受这种恩赐，并把他们所看到的诸如闪电、大火的形状和色彩视为这种巨大神秘力量的象征，于是在他们的图腾中便出现了诸如闪电和火焰的形状，并涂上他们眼中闪电、火焰的颜色，作为图腾和巫术的仪式符号膜拜。渐渐地，这种颜色、形状化作一种观念植入他们的心中，并外化为将其作为自身的保护神。除了固定的图腾之外，他们可能会把兽骨、石木等物体雕成那样的形状佩戴以求赐福，久而久之，这种形状和色彩就会被普遍接受和喜爱，慢慢地添入人为的加工，形成最初的所谓的“装饰品”，那么这个时候，在图腾崇拜的前提下，对于这样的反复制造和喜爱便在一定程度上衍化成一种审美意识了。而后，李泽厚先生论述的原始歌舞，我觉得也是一样的形成过程和审美阶段。
二、“神秘浪漫主义”与“现实浪漫主义”
从远古的图腾意识到夏商的青铜艺术，其内在的形成过程都与之关联，随着生产力的发展，在“中国古代社会最大的激剧和变革时期”的先秦，由于缺乏统一的领导集权导致的思想活跃的特殊历史环境里，先秦艺术在儒道互补的大线索指引下渐趋理性。在这样一个历史大潮中，由于发展相对滞后以及到汉朝的人类的大举胜利形成了不同现实环境所导致的浪漫主义，在“楚汉浪漫主义”的论述中，李泽厚先生论述的相对简单一些，我觉得，李泽厚先生在探讨楚汉浪漫主义形成的内在原因时，并不是十分具体。在这一部分的论述中，我感觉到李泽厚先生在艺术审美层面将其并列论述，当然有其合理性，如对“琳琅满目的世界”和风格“气势与古拙”的概括。但是，我看这一部分的三个标题：屈騷传统、琳琅满目的世界、气势与古拙中感到，所谓的楚汉浪漫主义，在后两个标题内，似乎只是在论述汉代的浪漫风格以及审美意境。看过后感觉将楚和汉相联系起来的这一部分的，只是在一般意义上大处相同的“浪漫主义”风格，而并没在内在的精神探究来阐发这两种浪漫主义的实质性不同。我认为在论述浪漫主义这样一个命题时，楚汉并不能并列论述。当然，单就阐述这一审美风格的角度我没有异议。
我觉得所谓的浪漫主，在楚汉时期实质上是不同的，首先，以屈原为代表的屈騷传统形成，在社会层面是生产力相对地低下的结果;但在以汉赋、画像石、壁画等为代表的浪漫主义却是生产力相对发达的结果。由于南中国的特殊地理环境和政治存在，使得其“依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统”，“保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系”。所以就屈原作品，单从审美角度，撇开所谓的政治抱负和苦恼来看，“美人香草，百亩芝田，芰荷芙蓉，芳泽衣裳，望舒飞廉，巫咸夕降，流沙毒水，八龙婉婉……”如此等等无不是在这种基础上保留而来的浪漫手法;汉代由于其政治体制的强大，生产力的发达，使得人们将更多的关注视角转移到现实生活中来，“你看那长袖善舞的陶俑，你看哪奔驰的马，你看那说书的人，你看那刺秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那卜秋千壁画中的人物动物的行进行列……”，可见汉代的浪漫主义更是根植于由对自我的信任和战胜自然的雄心引发出来的一种“现实浪漫”情节，是一种带有“古拙”的浪漫。
而正是这种“古拙”使得汉代的艺术的运动感、速度感、韵律感变现突出，在这种由于“古拙”而导致的“自由”中弥漫着浪漫主义情调。所以从这样一个层面就可以探讨出楚汉浪漫主义的另一个差异的地方即审美内涵上的不同，楚的浪漫主义更多的根植于脱离现实的神话思想和神秘主义，我将其称之为“神秘的浪漫主义”;而汉代的浪漫主义则更多的根植于人类思想征服心态和对生活的真切感受的基础上，我将其称之为“现实的浪漫主义”。虽然李泽厚先生在论述汉代艺术所体现的浪漫情调与远古图腾的区别，但是并没有清晰阐述不同社会现实环境和思想意识形态下所导致的不同的浪漫主义的区别。所以我觉得在这个角度上，对浪漫主义的阐述，可以将远古图腾歌舞和楚域屈騷传统，将汉代画像石、壁画、汉赋艺术和盛唐诗歌、明清的浪漫洪流加以比较来探寻浪漫风格产生的两种不同的内在线索和精神实质。如在《美的历程》中李泽厚先生在“佛陀世容”部分中以“悲惨世界”、“虚幻颂歌”、“走向世俗”对魏晋，初、盛唐，晚唐、宋以及延伸至明的宗教文化的论述。
三、宗教艺术与诗人之死
在对“佛陀世容”的三个部分的探讨中，李泽厚先生给我们提供了一个以历史眼光观察艺术现象的视角。在这一部分的阅读中，李泽厚先生也引发了我对艺术家自杀命运的思考，我固执地认为这也应该是美学研究的一部分。为什么会由此联想到这样的问题上来，主要是因为在李泽厚先生在对宗教艺术的探讨中，将三个时代人们对于宗教的不同认识而导致的不同总宗教文化中，我觉得在历史进程中，我们无法摆脱宗教文化的影响，虽然进入现代社会甚至是所谓的“后工业化时代”，宗教被解构，但是我认为，这是根本无法可以解构和回避的问题。
在现代社会，扎根太深的宗教文化意识，不管你是否承认，即使你觉得自己已经摆脱了宗教，但是宗教意识早已在意识形态层面转化为对生存信念的探寻这一永远困扰艺术家的问题。从另一种角度关照世界，颠覆传统的现代主义以及解构一切的后现代主义同样也在一直思考这个问题，但是人生意义的价值问题一直以来是一个及其复杂而困惑的问题。在这个问题上的思考上，不管是西方古希腊宗教传统和犹太—基督教精神，还是中国道家思想，都得出来一个命题，这就是现世本身没有什么意义可言。正是这种无法摆脱的宗教思想导致了中外历史很多艺术家(特别是诗人)的自杀。中国的超脱主义和西方的救赎主义在这个层面上似乎解决了人类的生存困境问题，但是正如刘小枫在《拯救于逍遥》中所说，“超脱主义并不倡导自杀，但所有的超脱主义、厌世主义在逻辑上都无法避免肯定自杀”。
既然现实本无意义可言，但是对意义的执著追寻又让这些艺术家们无法陷入了这样同一个悖论中，向世界索求意义、赋予世界以意义成为了诗人的使命所在，但是在思考生存状态的焦灼思考中，又因为无情的现实和常人的无法理解让诗人继而陷入了一种虚无主义的信念缺失状态。既然生存的信念不复存在，自杀就是一个合情合理的方式。陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中写道：“……因为人类存在的秘密并不在于仅仅单纯地活着，而在于为什么活着。当对自己为什么活着缺乏坚定的信念时，人是不愿活着的，宁可自杀，也不愿留在世
上，尽管他的四周都是面包”。屈原、叶赛宁、茨威格、马克?吐温、托勒、普拉斯、马耶科夫斯基、法捷耶夫、顾城、海子……继续罗列我们会发现一串惊人的名单。刘小枫说：“诗人自杀不是日常事件，而是信仰危机事件。”那么我想这一连串自杀艺术家的名单是否也可以在另外一个角度构成一段痛苦的“美的历程”?
四、艺术大师与审美个体
在《美的历程》“宋元山水意境”部分中，李泽厚先生探讨了五代和北宋的“无我之境”和元代到明清的“有我之境”。所谓“无我”，“不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉认识到”;而“突出强调笔墨”的“有我之境”侧重于“如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达艺术家主观的心绪观念”。
不管是“无我之境”还是“有我之境”，其实都是艺术家们的内在信仰信念在作品上的具体表现和现实延伸。和上面由“佛陀世容”引发的诗人之死的问题相关联，艺术家同样是在一种生存理念的指导下来进行艺术创作，除却直观上的审美快感外，在“美的历程”中，如何通过呈现在眼前的艺术作品来深度挖掘潜藏在背后的整个社会的思想意识形态，来探究处于这样的意识形态中的艺术家的特殊思想状态显得更有价值。马克思关于美学的历史的观点就是强调这样一个审美态度。李泽厚先生的《美的历程》中处处渗透着这种思考和态度，在十个部分的阐发中都以历史的关照和意识形态的探寻为出发点，从而更加深刻的让我们了解到在这段历程上各个时期不同美学思想和审美态度。
在结语部分，李泽厚先生在讨论关于诸如此类的“巡礼”的探究方法的合理性以及对艺术客观规律的探寻的意义时说到：“只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终(而不是直接)决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用，就应可以肯定”。
这种规律的探寻的意义所在，我是赞成李泽厚先生的看法的，但是在现代社会的生存状态下，我似乎怀疑人类的思想状态的发展历程，关于艺术以及由此引发的社会各个层面上的问题，从古希腊苏格拉底、柏拉图、亚里士多德到近现代叔本华、尼采、乔伊斯、普鲁斯特等等，为何在人类发展的历史中达到了如此的高度?他们何以以超越时空的眼光看到了现在甚至以后，而我们却一直在这些伟大的哲人、艺术家的神圣形象中不断摸索，像李泽厚先生所说我们对于生产力和艺术发展之间关系规律的认识，我觉得这不免是紧密联系现实，与现实存在的社会学相结合的思考成果，但是诸如以上那些艺术家的美学思想和审美规律我们现在又真正认识多少呢?从现代派的沉重崛起到后现代的解构，我们并不是达到了一种理解前人伟大思想前提上一次超越，而是更多立足于意识形态和社会现实状态相结合基础上，从另一个层面的突破，如现代派的乔伊斯等人，他们给我们的不是对前人伟大艺术家的明晰理解，而是在另一个层面和他们一起又为我们竖起了一个不可逾越的高峰。
“人性不应是先验主宰的神性，也不是观能满足的兽性，它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解”;“它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程，它的对象化的成果是‘有意味的形式’(。这也就是积淀的形式，美的形式”。在美学层面上，李泽厚给人性的定义也说明了我们因该以怎样一种姿态去对待艺术、对待生活中和意识中的美，正像李泽厚先生在最后所说的，《美的历程》也告诉我们——美的历程是指向未来的。
美的历程读后感(六)不久前经人推荐拜读了李泽厚先生的《美的历程》。先生从宏观鸟瞰的角度对中国数千年的艺术文学做了概括描述和美学把握。
李先生的开场白是这样的：
“中国还很少专门的艺术博物馆。你去过天安门前的中国历史博物馆吗?如果你对那些史实并不十分熟悉，那么，做一次美的巡礼又如何呢?……我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个美的历程。
那么，从哪里起头呢?得从遥远得记不清岁月的时代开始。”
于是，我被李先生引领着走进了中国近8000年的“美的历程”。
我们每个人不管身份如何，贫富贵贱，地位高下，追求美却是每个人的本性。因为人类在物质生产过程中便逐渐追求和发展精神生产和创造意识形态的产物---“美”，这个追求是人类的高级属性发展的结果。但是什么是美?美是如何产生的?美的本质是什么?我们中国美学的着眼点在哪里?这些问题至少对我是模糊的。
李泽厚先生用他哲学家的思维，美学家的理论，文学家优美的散文般的文字表现形式，为我们清晰而深刻的阐述了以上这些问题。让我深深沉醉在“美的历程”里，久久不肯离去。
本书里，李先生从粗狂的远古图腾——“人首蛇身”，“人首鸟身”那原始艺术的“龙飞凤舞”，从殷周青铜艺术的“狞厉的美”，先秦理性精神的“儒道互补”，魏晋“人的觉醒”的风度，唐宋佛像雕塑，宋元山水绘画及诗词曲的审美品类，直到明清小说戏曲的浪漫感伤
…….。有时一泻千里，有时涓涓细流;有时一气呵成，有时娓娓道来。让读者欲罢不能。
我在读李先生的《美的历程》的过程中，有些章节泛读，有些是精读的。比如，第三部分“先秦理性精神---儒道互补”，我是精读的。因为我要搞懂，中国美学的着眼点在哪里?这是我很迷糊的问题。
李先生在这一章节里有这样一段话：艺术和审美“因为重视的不是认识的模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。
……中国古典美学的范畴，规律和原则大都是功能性的。”他对这个功能性有以下四方面的阐述：
其一，“它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突”。我的理解是，在艺术领域，诸子百家，各显神通，但他们会有许多的矛盾和冲突，表现最为明显的是儒道两家的对立思想。儒家思想对艺术“强调的是官能、情感满足和抒发，是艺术为社会政治服务的实用功利;道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系。是内在的精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。”。
就此看来，儒家思想对政权的巩固，对社会秩序的维护，乃至家
庭的稳定都是有利的，所以儒家思想的功利性是有必要的。但它对人性的自然发挥是有约束的，它“以其狭隘的实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏”。然而，人性的自然发挥是不以人们的意志为转移的，道家则崇尚自然，突出自然和人性的光辉，它恰恰给予儒家“这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。浪漫不羁的形象想象，热烈奔放的情感抒发，独特个性的追求表达给中国艺术发展提供新鲜的动力”，但道家的思想有些是不被统治者接受的，倘若太崇尚自然，太无序散漫，对政权的巩固，对社会秩序的维护也是不利的。面对儒道的矛盾，采取互补的方式是最佳的途径。这就说明我们的美学和艺术要强调艺术领域这些矛盾的对立面之间的渗透和协调，而不是强调其对立面的排斥于冲突，于是，儒道互补就成了这种对立面之间渗透和协调的最好方法。
其二，李先生说：这个功能性“作为反映，强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实，再现的可信。”比如，李白的诗里形容的瀑布为“飞流直下三千尺”，他把普通人眼里的瀑布，不是忠实于原型的普通表述，而是进行艺术了的彰显，但他还嫌不够，他继续说：“疑是银河落九天”，把瀑布这个特征用比喻的方法更加艺术化的凸显出来，把瀑布的美和壮观艺术地呈现在读者面前，这是作家强烈的情感流露，他也让读者产生了同样强烈的共鸣，于是作者和读者的情感交融在了一起。所以就像李先生说的：美学重视的不是认识的模拟，而是情感感受。
其三，这种功能性“作为效果，强调得更多的是情理结合，情感中潜藏着智慧已得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。”我的理解是，虽然美学和艺术不是人对物质世界的认识的模拟，但艺术也应该尊重客观世界，要表达人的潜藏在情感中的智慧，而不是脱离现实的不着边际的胡编乱造或闭门造车。而人的自然环境，社会生活环境是艺术家创造的源泉，唯有走入自然唯有与社会相结合，艺术家和艺术领域才有创新和发展的可能。所以，艺术家的作品的情理结合也是中国美学所要强调的。
其四，这种功能性“作为形象，强调得更多的是情感性的优美(”
阴柔”)和壮美(“阳刚”)，而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。”对于这一点，在许多看似感伤的诗句里都可以看到“美”的流露。
比如，唐朝的陈子昂的诗“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独沧然而涕下。”
李先生说：他的诗句虽“满腹牢骚，一腔愤慨的，但他所表达的却是开创者的高蹈胸怀，一种积极进取、得风气先的伟大孤独感。它豪壮而并不悲痛。同样，像孟浩然的《春晓》：
春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。
尽管伤春惜花，但所展现的，仍然是一幅愉快美丽的春晨图画，它清新活泼而并不低沉哀婉。”。
我们从中看到了，真正流芳百世的艺术，即使在表现悲伤的事物和愤慨的情感时，却仍能让人更多的感受到美丽、清新，甚至还可以不失活泼。
读到这里，我对中国美学所强调的内容有了自己的理解了。
李先生在他的结语里说，“对中国古典文艺的匆匆巡礼，到这里就告一段落，跑得如此之快速，也就很难欣赏任何细部的丰富价值。”
我觉得，这本书，虽没能让我们看到中国艺术的“任何细部的丰富价值”，但我觉得，李先生却能把我们真正引领进8000年中国的“美的历程”，倘若让我自己去“中国古典艺术博物馆”参观十遍，都可能感受不到“美”之所在。因为没有他的引领，我即使到故宫，即使看到所有的细部的丰富的古典艺术品，我也没有能力看到她们的“美”的丰富的价值所在。所以，虽“匆匆走过”，却让我对中国“美的历程”产生强烈的兴趣，让我这个“审美”的门外汉在“美的历程”里受益匪浅。
我这次只是泛读，我想以后还会对一些章节好好精读。因为，我还想享受阅读《美的历程》的过程。李先生的写作形式，本身很好地诠释了艺术不是简单的认识模拟，而是情感感受，李先生的这本书就是他对中国“美的历程”的丰富的情感流露，这本《美的历程》就是一件艺术品。
美的历程读后感(七)
今天，我刚在网上看了一本这样的书，名字叫《美的历程》。书的题目就让人很想知道下面的内容是什么，很吸引人。
你去过天安门前的中国历史博物馆吗?如果你对那些史实并不十分熟悉，那么，作一次美的巡礼又如何呢?那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清像的北朝雕塑，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹......的想象画像，它们展示的不正是可以使你直接感触到的这个文明古国的心灵历史么?时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传留和感染着人们的思想、情感、观念、意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。
我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个美的历程。那么，从哪里起头呢?得从遥远得记不清岁月的时代开始
书的一开头就用：美是关乎心灵的事情，不可复制，几近于偶尔雪上留痕，一线佛里梵音。所以记录美的历程，实在是吃力不讨好，承载它的除了美自身，更在于后来者审视的心灵敏锐度。这样一段话为开头，同时也让我看到美的心灵是会怎样面对生活。
前不久，我通读了李泽厚先生的著作《美的历程》。美学和哲学是我今年颇感兴趣的两门学科，虽然这与我的专业学科没有太大的必然联系，但它们却深深吸引着我。
《美的历程》全书共分十章，每一章评述一个重要时期的艺术风神或某一艺术门类的发展。它并不是一部一般意义上的艺术史著作，重点不在于具体艺术作品的细部赏析，而是以人类学本体论的美学观把审美、艺术与整个历史进程有机地联系起来，点面结合，揭示出各种社会因素对于审美和艺术的作用和影响，对中国古典文艺的发展作出了概括的分析与说明。
于是，相应的体现在石窟艺术上，如割肉喂鸽、舍身饲虎等悲惨的佛经故事成为壁画的主要题材，这无疑是悲惨现实的艺术写照;另外石窟佛身雕塑的造型特征却是宁静、高超、飘逸的，正是这与人世间的强烈反差，使得人们把绝望中的希望、美好的理想都寄托在它身上。
此时的北魏雕塑，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。
初始，卢照邻骆宾王使诗歌由宫廷走向生活，刘希夷张若虚又使之变而为青春少年的清新歌唱;王勃等初唐四杰继而把《春江花月夜》式的少年空灵的感伤，化而为壮志满怀求建功立业的具体歌唱;终于，陈子昂喊出“前不见古人，后不见来者……”盛唐之音自此而始。此后，边塞诗、田园诗各擅胜场，前者豪迈勇敢，一往无前，后者优美宁静，明朗健康。而李白，更以其狂放恣肆的气魄，天纵神授的奇才，奏出了盛唐艺术的最强音。惟其有盛唐，才能有唐诗，有李白。
它们的出现离不开人的觉醒这个主题，是这个“人的主题”的具体审美表现。
这是真实、平凡而不可企及的美。看来是如此客观地描绘自然，却只有通过高度自觉的人的主观品格才可能达到。
我沉思良久，感慨万千：创造美是需要真情实感的参与的。这样的创造就如同我们写文章，最感人的文章不是运用了多少华丽的辞藻，讲述了多少真理名言，而是这些话是否发自作者的内心。一篇平淡朴实的文章，只要字字句句发自肺腑，自然就有可读性。至于后世的狞厉作品之所以缺乏美感，据我分析，是因为青铜时期所有人都非常信奉巫师的话——包括国王和巫师自己，所以他们所创造的饕餮，饱含创作者的思想情感;而后期那些造型，制作者里许多人也许本身就是无神论者，或怀疑论者，他们的作品即使非常夸张、恐惧，也缺少了因真情而带来的美。因此，远不是任何狰狞神秘都能成为美。恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却依然只显其空虚可笑而已。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。
时代发展了，技术提高了，制作精致了，但从美学的角度看，战国的青铜反不能成为青铜艺术的代表。稚拙的饕餮更俱美学价值。这种情景绝非偶然，它同样出现在汉代的陶塑、陶俑等艺术上。
本书从宏观鸟瞰角度对中国数千年的艺术、文学作了概括描述和美学把握。其中提出了诸如原始远古艺术的“龙飞凤舞”、先秦理性精神的“儒道互补”、明清时期小说、戏曲由浪漫而感伤而现实之变
迁等重要观念。
在本书中，作者以细密的考察论述了绘画、雕塑、建筑、文学、书法等艺术门类在各个时代的兴起与演变。并在充足的个例分析之下以高度凝练的语言指出了各个重要对代的艺术精神：
汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪，以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的则是世俗人情。
尽管我们后来在知识的世界各自有一段自己的探险历程，但李泽厚先生的存在是永远的，正如对于我们，青春的回忆是永远的一样···
篇四：刘小枫：关于“四五”一代的社会学思考札记
论述金耀基中国现代化理论的意义和不足-城市社会学论文-社会学论文
——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——
现代化或者现代性是当今学术界研究的热点。人文学者从各
自的学科背景出发论及当下问题的时候，几乎无一例外地要谈起现代化或者现代性的问题。社会学家金耀基先生是以天下为己任，怀着满腔热情关注现代化的一位着名学者。他独辟蹊径，采用社会学的方法研究中国现代化，取得了瞩目的成就，被誉为中国现代化研究第一人.他一生致力于研究中国现代化及传统在社会、文化转变中的角色，其现代化研究的成果主要集中在《从传统到现代》和《现代化与
》两本着作中。金耀基本人认为他的论着《从传统到现代》是中国第一部真正从学理上探讨中国现代化的专着.他的现代化理论受到了国内学者的重视和推崇。着名的哲学家和文化学者刘小枫就非常推崇金耀基的现代化理论，认为金耀基先生的学术言述自觉地致力以社会科学之实证知识为工具来建构关于现代现象的理论，即现代化理论，虽逾二十余年，至今仍有现实的学术意义，在现代汉语学术史上亦占有重要位置.但是，就目前而言，中国大陆对金耀基先生现代化理论评述的论文仅有两篇，这与金耀基现代化理论的地位和影响是很不相称的。笔者打算在全面梳理金耀基现代化理论的基础上，揭示它对中国现代化建设的启示意义并反思其不完善的地方。
中国需要现代化，这在今日的中国是不言自明的事情。但是
一、金耀基的现代化理论
在《从传统到现代》第一次出版的1966年，中国大陆正在进行
,台湾处于威权式的统治之中，当时整个中国谈论现代化的声音是很少的。金耀基受到哈佛大学社会学者帕森斯（Parsons）的影响，开始从社会学的角度出发来考虑中国文明秩序的建构问题，因此在当时的中国，金耀基的现代化理论具有超前性，发前人之未发而且以敏锐的眼光抓住了中国发展的关键问题。
（一）现代化的本质与过程
金耀基的现代化理论主要体现在以下几个方面：
现代化的概念众说纷纭。金耀基综合了本迪克斯（Re-inhardBendix）和李维的观点，认为现代化是指传统性社会利用科技之知识以宰制自然，解决社会与
问题的过程。针对20世纪50、60年代有一些学者将现代化与西化等同起来的现象，金耀基认为现代化和西化并不是对等的。
首先，现代化作为一个历史的现象是17世纪牛顿以后导致的科技
的产物。其他国家跟随英美等国走上了现代化的道路，在本质上学习的是现代的西方，而不是古典的西方。其次，西化指的是全方位地向西方学习，包括非科技性的东西，如宗教、文艺。但是现代化本身主要指的是科技性的因素、现代的社会制度和现代的思想意识，而并不是将西方的一切涵盖在内。基于此，金耀基认为我们应该提倡的是，而不是中国的西化。
金耀基是一个坚决拥抱现代化的理论家，认为现代化是一个全球化的历史活动，现代化乃是整个世界发展的一个必然。任何民族想要在当代的世界生存下去，都需要走上工业化或者现代化的道路。他非常欣赏西班牙诺贝尔文学奖获得者巴斯的话：墨西哥是命定现代化的，现代化对墨西哥而言是惟一理性的，事实上也是无可避免的道
路。他认为中国这个古老的文明要在世界上立足，要在全球化的社会有新的生命，新的贡献，是不能不自觉地有一个现代化的.金耀基认为现代具有工业化、都市化、普遍参与、世俗化、高度的结构分殊性和高度的普遍的成就取向等特点。在现代化的过程中，没有一个民族或国家会不经过排斥、抗拒外来的文化而放弃本民族传统的文化的，而传统文化在外来文化的影响和冲击下，也必然要经过剧烈的重新建构的过程。他认为，在一个社会的现代化过程中，一些传统文化中的物质性的东西（如技术）总比非物质性的东西（如价值）淘汰得快，一些较少圣化、较少情绪性的东西（如器物制度）总比较多圣化、较多情绪性的东西（如家属关系、宗教信仰、声威系统）放弃得快，一些非符号性的质素（如生产方式）总比符号性的质素（如
迷思）转变得快.金耀基认为在现代化的进程中，种族中心主义的困局是所有新兴国家走向现代化过程中的通病。也就是说这些国家在走向现代化的过程中，一方面要西化,学习西方的先进科学技术和经济制度，另一方面却又在
西化，疯狂地排斥西方文化，在
或者文化方面拘囿于本民族传统的文化圈子而无力自拔。这些国家认识到经济现代化的重要性，却忽略了
制度和思想层面的现代化。
没有都市化、世俗化、普遍参与等特点的社会，其实并不是一个真正现代化的社会。
金耀基着重指出，传统社会的现代化过程乃是一种选择的变迁,也就是将传统的文化特质与西方的文化特质融合变成一个新的整体，在现代化的总领下对传统文化进行重构。当传统文化与西方文化无法合成为一个有效的整体时，落后国家的反应不外乎两种，一种是出于文化自我中心主义的作祟，感性地拒绝西方的价值观念，决绝地回归到民族的传统中去；一种是摆脱种族中心主义的牵绊，理性地、痛苦地放弃部分已经不符合现代社会的传统价值观念。前一种的反应妨害了现代化的发展，其结果是自外于世界的潮流，而可能为传统所埋葬；后一种的反应则加速了现代化的发展，参与到世界的潮流中，其结果是走向现代社会之林。这就是全世界传统社会所面临的两个选择、两条大路---落伍对进步，衰落对新生.
金耀基在20世纪60、70年代积极地鼓吹中国现代化。他以
（二）中国现代化的进程及步骤
一位社会学家锐利的眼光看到了中国现代化是逐步推进的，观察到了现代化过程中的社会巨变以及存在的问题，建设性地提出了现代化建设的三个步骤。
金耀基对中国现代化经历的层次的论述是非常深刻的。他认为，不能简单地看作是为了中国的富强，它基本上是中国寻求新的文明秩序的一个过程;大致说来是循着下面三个层次而变的，分别是器物技能层次的现代化、制度层次的现代化和思想行为层次的现代化。从1860年之后，中国开始进入了现代化的历程。洋务运动追求的目标是器物技术层次的现代化，康梁的维新运动和孙中山领导的辛亥
追求的目标是制度层次的现代化，而五四新文化运动追求的目标则是思想行为层次的现代化。在这三个层次中，思想行为层次是一个文化的基本价值所在，因此它的现代化最难，也最必需，惟有这一层次的现代化才能促进中国全面的现代化.生活中，器物技能、制度与思想行为常是不能分的，也是彼此影响的。例如，制度的现代化可以促进思想行为的现代化。器物技术的现代化，可以促进某种程度的工业化，逐渐可以影响到传统的社会结构、经济制度的基本转变。
金耀基从结构功能层面分析，认为现代化将导致中国的经济制度、社会结构和阶级结构都发生
的变化。中国现代化所产生的巨变，是儒家价值系统的断裂；是传统的思想与结构的解体与重组。在经济制度上，中国从以农业为本的经济模式逐渐向市场经济转化。
在社会结构上，中国传统的社会结构是以家庭制度为核心的。随着社会的分化，它不仅不复是一个功能普化的团体，更不再是社会的本身，它已退居为许多社会制度之一的地位。阶级结构亦经历了
的变化。古典中国社会的结构是建立在士、农、工、商的阶级结构之上的。随着经济专业化的发展，职业将越来越细，士、农、工、商的分类将成为过往的历史而不再存在。此外，金耀基还特别强调现代化的本质。他认为：中国现代化基本上是中国之社会的变革。中国社会的变革当然是一多面向的现象，但在基本上则是从一以人力、动物力为基底的农业社会转向以科学技术为基底的工业社会。
在中国现代化的过程中，存在着一些障碍，主要有下面四个原因：一是民族的崇古心理；二是
不健全的心态；三是普遍认识的不足；四是旧势力的反抗。
金耀基认为
运动，应该坚持不懈地推进教育、经济和
等领域的改革和创新，系统地、持续地沿着下列三个步骤做下去。在思想教育上，应该积极推进科学思想教育，普遍深入地展开科学的、经验的精神为主的教育；在经济上，应该积极地推进工业化运动，破除传统重农轻商的心理以及制
贬利的观念；在
上，应积极地推进
化运动，尽快实现
意识与行为的现代化.
总之，金耀基认为中国注定要走向现代化。现代化将使我们的社会发生
的变化。现代化是一个系统的、全面的、逐步推进的工程，需要社会各个方面的通力合作。在走向现代化的过程中，需要系统全面地推动思想、学术、、经济等的现代化工作。
不仅仅是工业化。在根本的意义上，是要建构一个中国现
（三）现代化与中国传统文化
代文明的新秩序。但是，在中国追求现代化的历程中，如何处理现代化与中国传统文化的关系成为了中国人难以回避的关键问题。传统文化与现代化形成了一种张力。完全抛却了传统文化，中国只会变成一个迷惘的、无所适从的民族；而完全认同传统文化，则现代化将很难推进。从张之洞的中学为体，西学为用到五四时期全盘反传统的，其实均没有理性、恰当地处理中国文化现代化的问题。
是不是要全盘
传统文化呢？金耀基认为日本现代化的历史证明，不但现代的制度与意识可以与传统共存共荣，同时传统的态度与行为对于现代化过程还有伟大的正面价值。因此，他主张理性、冷静地看待传统文化。金耀基认为中国传统文化并非严密、环环相扣的逻辑结构，而是在儒
家思想的主导下存在着诸多次传统的松散结构。中国传统文化从整体上来讲是和现代化矛盾的，存在着很多冲突的地方，但是中国传统文化的某些次传统却可以
中国传统文化进入到现代社会中，并且将会推动中国现代化的发展。
金耀基认为在中国现代化的过程中，可以通过新传统化的过程，使日趋衰落的传统文化产生新的文化动力。
新传统化的过程，主要在使已经丧失的传统价值得以回归到实际来，但这一工作，在性质上是一创新,亦即它必须要符合中国现代化所需求的，否则是复古,而不是创新,亦不能视之为现代化过程的一部分.中国新传统化过程的工作，可以借助现代自然科学、社会科学特别是行为科学的方法，对古典文化进行系统地整理与发挥。
中国的新知识阶层在新传统化过程中起着
的关键角色。在中国现代化的进程中，也发生了转型，新知识阶层代替了中国传统社会中的。旧的知识阶层主要是士大夫阶层。新知识阶层不仅指大学和研究机构研究、传播人文社科思想的专家学者，而且亦包括其他行业中的热心文化事业、传播文化事业的人士。新知识阶层的组成分子
可以有多样的认同：可以从政，也可以从商。中国的新知识阶层在社会转型的过程中，最重要的一个社会任务是促进
。他们需要从不同的专业角度出发重新评估、阐释和宣扬已衰落的文化价值，而且亦在为创造一种新型的文化价值服务。金耀基尤其强调新知识阶层的精神和担当意识。新知识阶层如果没有
精神和担当意识，在为政府出谋划策的时候就会失去
的责任心，从而不利于中国现代化的发展。他认为：中国的新知识阶层应该有一最基本的操守，即他们应当不折不扣地忠于知识、忠于良心。新知识阶层的功能在于对国是勇敢而诚实地提出真知灼见，用以彰显一代的智慧与良心，指引一条民族的历史道路。
在现代化理论方面，各国的学者从不同的视域出发，提出的二、金耀基现代化理论的意义
见解犀利深刻，呈现出五彩缤纷的面貌。金耀基在研究中国现代化的时候，博采众长，不拘囿于某一种研究模式之下，采纳了结构学派、过程学派、行为学派、实证学派等多个学派的研究方法。金耀基的现代化理论的正面意义，主要体现在以下几个方面：
（一）深刻论述了现代化的内涵，为中国现代化运动设计了合理的步骤
金耀基作为一名哲学家，其对现代化的理解是非常深刻、全面的。金耀基认为，大致说来是循着下面三个层次而变的，分别是器物技术层次的现代化、制度层次的现代化和思想行为层次的现代化。他认为，现代化的内涵包括了工业化、都市化、普遍参与、世俗化、高度的结构分殊性和高度的普遍的成就取向.在分析了现代化的内涵和层次之后，金耀基为
运动设计了合理的步骤，即在思想教育上，应该积极推进科学思想教育；在经济上，应该积极地推进工业化运动；在
上，应该积极地推进
化运动。
也许金耀基的现代化理论在今天看来并没有什么新奇的内容，但是放在20世纪60年代末
对台湾实行严酷思想控制的背景下，这些内容无疑自有其独到、深刻之处。
从
对现代化认识的发展历程来看，金耀基对现代化的理解也是非常深刻的。
1954年
提出实现工业、农业、交通运输业和国防现代化的任务，1963年又将四个现代化界定为农业现代化、工业现代化、国防现代化、科学技术现代化，而在20世纪80年代党和政府仍然在不断地重提这个口号。现在理性地重新审视工业、农业、国防和科学技术的现代化，发现这四个层次的现代化实际上仅限于器物技术层次的现代化，而现代化最为重要的层次---思想教育和
上的现代化则被完全忽略掉了。从1978年第十一届三中全会之后，开始注重教育的现代化，逐步推进
体制的改革，这无疑是思想教育和
上现代化的开始。
真正进行思想教育和
现代化的开始时间可视为1978年。而早在1966年金耀基撰写完毕《从传统到现代》这本书之前，金耀基已经深刻地认识到了器物技能层次的现代化、制度层次的现代化和思想层次的现代化是相互联系，缺一不可的。
在新时期以来的执政历程很大程度上验证了金耀基先生现代化理论的正确性，这也充分说明了金耀基是一位具有真知灼见和远见的学者。
（二）采用社会学的理论探讨，避免了议论的空疏
中国现代新儒学的一些有代表性的大家，如梁漱溟、吴宓和冯友兰等学者，他们对儒学的研究在很大程度上是借助了西方的哲学理论，探讨儒家文化在中国文化建构中的作用。他们的研究在某种程度上忽略了社会是一个由各种因子组成的复杂系统，忽略了经济、和科技发展对文化的影响。而金耀基先生则将社会学的知识学原则引入了传统的人文学科领域。
金耀基非常推崇科际整合的方法。他认为，要了解社会变迁的原理，就不能不了解人类学者所研究的文化与原初社会、社会学者所研究的社会结构以及心理学者所研究的人格形成。他欣赏海根博士的科际整合的方法，更佩服雷格斯泛科际整合方法.他认为泛科际整合方法是在探究社会现象之间的功能关系,以建立系统分析或分析模型.在《从传统到现代》一书中，金耀基先生借助雷格斯研究泰国和菲律宾时得到的成果，将其运用到对中国转型时期社会特征的分析中，认为中国转型时期的社会具有异质性、形式主义和重叠性等特征.作者借助H.Ma-rine、H.Becker、F.Tonnies的理论认为中国从传统到现代的变化过程中经历了从身份到契约、从神圣到世俗、从区社到社会的变化。金耀基的这种研究方法，在某种程度上抑制了文人式的泛泛之论，体现出了较强的社会针对性和科学性，有力地促进了中国文化学术研究界学术思路的转向。
（三）提出了新传统化的概念，为传统在中国现代化过程中的再生提供了学理依据
金耀基先生认为自鸦片战争以后的中国思想界中体、用和精神、物质的二分法的思想模态无形中支配了绝大多数中国的。而在这一二分法的思想模态的基础上，又很自然地发展出种种廉价的折中主义，认为理想中的文化是中国文化的长处和西方文化之优点的融合。
金耀基先生认为这一种想法是可
的，但却是不合经验的。他们的错误在于把文化的繁复性与有机性
了.金耀基先生认为，传统文化如果想在现代社会中产生新的文化动力，就必须经过理性批判和重新整合的过程。这个过程也就是新传统化的过程。
金耀基先生的新传统化的概念，不仅明确了我们对传统的态度，而且也指出了传统现代化的方法，对于我们反思中国思想界的文化虚无主义、复古式的国粹主义和民族主义等社会，具有一定的启发意义。在当今思想界，文化虚无主义仍存在于一些青年人的头脑中。他们认为中国的科技发展是学习西方的，中国的教育制度是学西方的，那么中国的文化肯定是一无是处的；与其批判地继承，不如直接
算了。这种思想的广泛蔓延，是不利于中国现代化的发展的。任何民族的发展，都是建立在继承前代精神的基础之上的；如果我们完全
了自己的文化，中华民族就势必成为一个失忆的民族。就像一个失忆的人无法生存一样，一个失忆的民族是无法以稳健的姿态前行的，更不要提立于世界之林了。金耀基的新传统化理论，启示了当今思想界、学术界应该积极地探讨并实践传统价值在现代社会中的应用。如果这些价值能够适应，就应该将其发扬光大；如果这些价值和
相悖，就应将其放弃或者适当地加以修正。
金耀基是中国第一位系统论述中国现代化理论的学者。但是，三、金耀基现代化理论的不足之处
基于当时中国
经济发展的实际形势的限制和金耀基本人学术视野的盲点，这也导致了他的现代化理论并不是完美无缺的。
（一）缺乏对现代化负面效用的理性反思
金耀基乐观地、坚决地呼唤现代化的到来，在某种程度上忽略了现代化的负面效应。金耀基认为，器物技术的现代化虽然是属于第一层次的，但它的影响力却是巨大深刻的，譬如器物技术的现代化，既可以促进某种程度的工业化，又可以逐渐影响到传统的社会结构、经济制度的基本转变。在这些方面，金耀基可能对现代化抱着过于乐观的态度。他意识到器物技术的现代化可以推动社会结构、经济制度朝着现代化的方向嬗变，却忽略了现代化进程中出现的一些问题。在现代化过程中，出现了人的精神紧张、孤独、异化，人与社会的冲突、人与自然的冲突频繁爆发等问题.这些新产生的问题的解决途径和效果，直接决定了一个民族或者国家是否能够成功地实现现代转型。
现代化进程中如何重建人们的身份认同和文化认同也是一个值得考虑的问题。虽然器物技术的现代化可能使人们过上更加幸福的生活，享受工业化带来的种种便利之处，但是在新的社会形势下人们的身份认同和文化认同将如何安置呢？人们对未来的生活有本能的畏惧之心，儒家的传统信条也在潜意识地制约着每一个中华民族的子孙。当现代化发展的过程中过多矛盾聚集的时候，这很可能导致人们向传统的回归。
在《
》一书中，反复提到
中的一些国家，如突尼斯、叙利亚、伊朗等国家，经济发展了，但是许多进入城市打工的青年人在价值迷惘时期决绝地走向了传统的伊斯兰文化。在中国现代化的过程中，人们如何建立新的身份认同和文化认同，这也是摆在党、政府和学者面前的一个重大问题。假如一个国家仅仅具有器物技术的现代化，没有
现代化、思想现代化的同步发展，那么这个国家是很难实现长治久安的。
金耀基仅仅看到了器物技术层次的现代化对制度层次的现代化的正面促进作用，而却忽略了器物技术层次的现代化可能会对思想层次的现代化起负面作用，缺乏对现代化负面效应的理性反思。之所以产生这种情形，可能是因为时代的局限性，金耀基只能展望现代化的未来前景，而不可能对现代化产生的种种问题都加以考虑。
金耀基在论述现代化的过程中，特意提到思想行为层次是一
（二）思想层次现代化论述的苍白
个文化的基本价值之所在，因此它的现代化最难，也最必需，唯有这一层次的现代化才能促进中国全面的现代化。但金耀基先生在这一部分的论述恰恰也是最空泛、最不充分的地方。金耀基对思想层次的现代化论述的单薄体现在他没有从价值观或者民众的心理行为角度分析思想层次的现代化。
现代化的实现，从价值观的层面上来讲，意味着建立自由、理性、、法治、、和谐、和平、人道的价值观。
由于学术视野的限制，金耀基更多关注的是经济的现代化和文化的现代化，并没有细谈思想现代化的制度设计。此外，从个人的心理或行为的角度来看，现代化意味着从传统的因循守旧的个人变成积极进取的个人。对青年人如何实现思想的现代化这一问题，金耀基仅仅笼统地提到通过教育来促进年轻一代思想的现代化，而对如何提高青年一代的成就动力这一关键的实际问题，他并没有进行细致分析。现代化理论家麦克勒兰德认为，一个国家经济的发展与该国的成就动力值相关；成就动力值较高的社会将造就精力旺盛的企业家，这些企业家推动了经济更快加速发展；先进工业国家的经济发展，关键因素是企业家精神.根据麦克勒兰德的观点，培养并提高青年人的成就动力应该是发展中国家走向现代化过程中非常重视的一项工作。限于当时中国
经济发展的实际形势，金耀基在论着中并没有提及成就动力和企业家创新精神的培养。
针对思想层次的现代化，金耀基提出了新传统化的方法，也就是使已经丧失的传统价值得以回归到实际来。
这种思想方法本身没有什么错误，但是总体上是笼统模糊的，他没有提供具体的操作方法。如何在后现代主义盛行的当代社会使已经丧失的传统价值回归到现实生活，是一件非常棘手的事情。笔者认为，针对这一问题，中国文化的建设应该形成以一种更高层面的价值观。学术界和思想界应该倡导这种新的价值观，促进中国文化的发展。在当前全球化的语境之下，后现代的解构主义
在全国蔓延，拜金主义、享乐主义和解构主义思想在很大的一部分青年人中蔓延。一些影剧作家任意解构历来为民众所推崇的、无可非议的民族英雄，文化名人范仲淹和林则徐在他们的笔下显得猥琐不堪，而李鸿章却成了被理解和同情的对象。
我以为，对于一个民族来讲，有些优秀的思想是不能解构的，因为这些思想是我们的精神家园，是我们精神的灯塔，一旦失落，我们将永远找不到回去的路，更无法走好以后的路。因此，当前的主流评论界应该担当起思想新传统化的重任，在更高层面的价值观的统领下，以积极的现代精神扞卫优秀的文化传统。
结语
现代化问题是当今党和国家政府正在面临的重大问题。有学者认为：在近30年，模式最终形成，它是中国特色
现代化理论创新的成果。
如今中国已经建立了
市场经济体系，加入了世界贸易组织，正在大力推进城镇化进程，中国社会正在经历一个
的变化。如何处理传统文化与现代之间的关系作为一个陈旧但却至关重要的问题依旧摆在当代政府和学者的面前，成为一个亟待解决、影响中国现代化建设的问题。金耀基的新传统化理论及其对新知识阶层功能的界定，恰如其分地处理了传统文化与现代化的关系，充分体现了作者对现代化建设的远见卓识，对于
建设具有较多的启发意义。如果中国各行各业的秉承担当意识，关注文化价值的创新与传播，致力于古典文化的新传统化，建设一定会有更好的明天！
篇五：刘小枫：关于“四五”一代的社会学思考札记
这是张闳先生给同济大学美学研究生开的书单
A级
1.布罗茨基：《文明的孩子》
2.迪克斯坦：《伊甸园之门》
3.霍克斯：《结构主义与符号学》
4.杰姆逊：《语言的囚笼》
5.昆德拉：《被背叛的遗嘱》
6.李泽厚：《美的历程》
7.林奇：《城市意象》
8.刘小枫：《我们这一代人的怕和爱》
9.马尔库塞：《审美之维》
10.廖炳惠：《关键词200：文学与批评研究的通用词汇编》
11.乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》
12.伍蠡甫（编）：《现代西方文论选》
13.伊格尔顿：《当代西方文学理论》
14.朱光潜：《西方美学史》
15.卡瓦拉罗：《文化理论关键词》
B级
1.阿伦特：《黑暗中的人们》
2.巴特：《符号帝国》
3.鲍尔德温等：《文化研究导论》
4.本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》
5.伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了》
6.弗里斯比：《现代性的碎片》
7.弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》
8.弗洛伊德：《精神分析引论》
9.黄金麟：《历史、身体、国家：近代中国的身体形成（1895－1937）》
10.加缪：《反与正》
11.杰姆逊：《后现代主义与文化理论》
12.李自修等（编）：《最新西方文论选》
13.罗钢、刘象愚（编）：《文化研究读本》
14.马尔库塞：《爱欲与文明》
15.马尔库塞：《单向度的人》
16.马尔罗：《无墙的博物馆》
17.尼采：《悲剧的诞生》
18.乔纳森·卡勒：《论解构》
19.荣格：《心理学与文学》
20.桑塔格：《反对释义》
21.桑塔格：《在土星的标志下》
22.乔治·布莱：《批评意识》
23.托多罗夫：《批评的批评》
24.王晓渔：《文化麦当劳》
25.张闳：《文化街垒》
26.张京媛（编）：《后殖民理论与文化批评》
27.张京媛（编）：《女性主义与文学批评》
28.张京媛（编）：《新历史主义与文学批评》
29.张念：《持不同性见者》
30.朱大可：《守望者的文化月历》
C级
1.巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》
2.巴特：《恋人絮语》
3.本雅明：《本雅明文选》
4.本雅明：《技术复制时代的艺术作品》
5.费斯克：《理解大众文化》
6.弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作选》
7.福科：《规训与惩罚》
8.高宣扬：《流行文化社会学》
9.海德格尔：《林中路》
10.黄仁宇：《万历十五年》
11.黄子平：《革命·历史·小说》(《灰阑中的叙述》)
12.加缪：《反叛者》
13.杰姆逊：《马克思主义与形式》
14.卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》
15.李欧梵：《上海摩登》
16.李幼蒸（编）：《电影与方法:符号学文选》
17.利奥塔：《后现代状况》
18.列维－施特劳斯：《看·听·读》
19.罗钢、王中忱（编）：《消费文化读本》
20.马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉》导言》
21.麦克卢汉：《理解媒介》
22.欧阳江河：《站在虚构这边》
23.萨特：《文学论文选》
24.希尼：《希尼诗文集》（文论部分）
25.杨小滨：《历史与修辞》
26.伊尼斯：《帝国与传播》
27.张闳：《声音的诗学》
28.张柠：《土地的黄昏》
29.钟鸣：《秋天的戏剧》
30.朱大可：《燃烧的迷津》
D级
1.巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪及文艺复兴时代的民间文化》
2.巴什拉：《火的精神分析》
3.巴特：《神话—大众文化诠释》
4.柏拉图：《文艺对话集》
5.本尼迪克特：《菊与刀》
6.本尼迪克特·安德森：《想象的共同体》
7.波德莱尔：《美学论文选》
8.布朗肖：《文学空间》
9.达尼埃尔·罗什：《平常事物的历史》
10.蒂利希：《存在的勇气》
11.费斯克：《解读大众文化》
12.弗洛伊德：《图腾与禁忌》
13.福科：《古典时代疯狂史》
14.福科：《临床医学的诞生》
15.耿占春：《隐喻》
16.海涅：《论浪漫派》
17.霍尔（等）：《表征》
18.加缪：《西绪福斯神话》
19.杰姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》
20.卡尔维诺：《看不见的城市》
21.勒庞：《乌合之众》
22.李幼蒸（编）：《电影与方法:符号学文选》
23.利科：《活的隐喻》
24.列维－施特劳斯：《野性的思维》
25.刘小枫：《沉重的肉身》
26.马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》
27.麦克卢汉：《机器新娘》
28.齐泽克：《实在界的面庞》
29.萨特：《萨特论艺术》、30.桑塔格：《疾病的隐喻》
31.桑塔格：《论摄影》
32.桑塔格：《重点所在》
33.汪民安：《身体、空间与后现代性》
34.韦伯：《新教伦理与资本主义精神》
35.西美尔：《桥与门》
36.西蒙娜·德·波夫瓦：《第二性》
37.雅克·巴尔赞：《从黎明到衰落》
38.张闳：《黑暗中的声音》
39.钟鸣：《畜界·人界》
40.朱大可：《流氓的盛宴》
E级
1.阿多诺：《美学理论》
2.艾柯：《符号学与语言哲学》
3.巴什拉：《梦想的诗学》
4.巴塔耶：《色情史》
5.巴特：《服饰体系》
6.巴特勒：《性别的麻烦：女性主义与身份的颠覆》
7.白馥兰《技术与性别：晚期帝制中国的权力经纬》
8.保罗·德曼：《解构之图》
9.鲍德里亚（布希亚）：《物体系》
10.鲍德里亚：《消费社会》
11.贝尔：《资本主义的文化矛盾》
12.布鲁姆：《影响的焦虑》
13.布洛赫：《法国农村史》
14.德里达：《论文字学》
15.德里达：《马克思的幽灵》
16.弗洛伊德：《文明及其不满》
17.福科：《性经验史》
18.葛尔·罗宾（等）：《酷儿理论》
19.葛兰西：《狱中札记》
20.哈贝马斯：《现代性的哲学话语》
21.霍克海默、阿多诺：《启蒙的辩证法》
22.基斯加柯夫斯基（等）：《路标集》
23.吉登斯：《民族、国家与暴力》
24.吉登斯：《现代性及其后果》
25.杰姆逊：《政治无意识》
26.卡内蒂：《群众与权力》
27.科尔班：《大地的钟声》
28.克尔凯郭尔：《论反讽概念》
29.克莉斯蒂娃：《恐怖的权力》
30.勒维纳斯：《从存在与存在者》
31.里夏尔：《文学与感觉》
32.理查德·桑内特：《肉体与石头：西方文明中的身体与城市》
33.列维－施特劳斯：《嫉妒的制陶女》
34.列维－施特劳斯：《忧郁的热带》
35.马克思、恩格斯：《德意志意识形态》
36.梅洛·庞蒂：《眼与心》
37.米利特：《性政治》
38.尼采：《苏鲁支语录》
39.皮雷纳：《中世纪的城市》
40.齐泽克：《意识形态崇高客体》
41.萨义德：《东方学》
42.史景迁：《王氏之死》
43.薇依：《在期待中》
44.韦伯：《儒教与道教》
45.肖瓦尔特：《妇女·疯狂·英国文化》
46.宇文所安（斯蒂芬·欧文）：《追忆》
47.朱大可：《聒噪的时代》（《话语的闪电》）
F级
1.阿多诺：《否定的辩证法》
2.阿伦特：《极权主义的起源》
3.奥尔巴赫：《摹仿》
4.巴特：《S/Z》
5.巴特：《符号学原理》
6.柏格森：《时间与自由意志》
7.柏拉图：《理想国》
8.鲍德里亚：《生产之镜》
9.鲍德里亚：《象征交换与死亡》
10.布罗代尔：《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》
11.德勒兹：《反俄狄甫斯》
12.德里达：《书写与差异》
13.弗洛伊德：《摩西与一神教》
14.福科：《词与物》
15.福科：《知识考古学》
16.哈贝马斯：《交往行为理论》
17.海德格尔：《存在与时间》
18.海登·怀特：《元历史》
19.黑格尔：《精神现象学》
20.亨廷顿：《文明的冲突》
21.胡塞尔：《现象学的方法》
22.霍布斯：《利维坦》
23.吉尔伯特、格巴：《阁楼上的疯女人》
24.康德：《纯粹理性批判》
25.康德：《判断力批判》
26.克尔凯郭尔：《非此非彼》
27.克尔凯郭尔：《恐惧与颤栗》
28.拉康：《拉康选集》
29.赖希：《法西斯主义的群众心理学》
30.列维－施特劳斯：《神话学》
31.马丁·布伯：《我与你》
32.梅洛·庞蒂：《符号》
33.尼采：《权力意志》
34.诺曼·布朗：《生与死的对抗》
35.齐泽克：《幻想的瘟疫》
36.齐泽克：《敏感的主体》
37.荣格：《回忆·梦幻与思考》
38.荣格：《人及其象征》
39.萨义德：《文化与帝国主义》
40.舍斯托夫：《在约伯的天平上》
41.叔本华：《作为意志和表象的世界》
42.斯宾格勒：《西方的没落》
43.斯塔罗宾斯基：《活的眼》
44.涂尔干：《乱伦禁忌及其起源》
45.涂尔干：《原始分类》
46.维柯：《新科学》
47.维特根斯坦：《哲学研究》
48.西美尔：《货币哲学》
杂志：
《21世纪中国文化地图》（年鉴）
《今日先锋》（杂志）
《城市中国》
《世界电影》
《媒介批评》
《文化研究》
《生产》
《花城》……
【附】其他需要关注的学者、批评家：
《21世纪中国文化地图》入选名单，及：
龙应台、林毓生、余英时、朱元鸿、何春蕤、卡维波、丁乃非、张小虹、刘纪蕙、张英进、彭小妍、罗永生、李尚仁、李孝悌……
篇六：刘小枫：关于“四五”一代的社会学思考札记
金蔷薇念书笔录
《金蔷薇》念书笔录
《金蔷薇》是巴乌斯托夫斯基写的一部对于总结创作经验、研究俄罗斯和世界上很多文学大师的创作活动、商讨文学创作的过程、方法和目的的美文集。他用悠闲优美的散文笔调，以表达故事的形式向我们娓娓道来，完好没有文学写作技巧之类的书的无聊乏闷，向我们显现了一个有森林，有流水，有可爱的人的世界。
刚读了④《金蔷薇》⑤《金蔷薇》⑥《金蔷薇》⑦
刘小枫《我们这一代人的怕和爱》篇五：金蔷薇读后有感
文学概论
金蔷薇念书报告
①《金蔷薇》前言
——对于理想和现实对于爱
金蔷薇读后有感
——对于理想和现实对于爱
阅读状况
康斯坦丁
·帕乌斯托夫斯基的《金蔷薇》，辅修课文学概论老师的介绍下，我开始阅读，其实在老师介绍以前，对于俄罗斯的小说，我所认识的就是比如《钢铁是如何炼成的》《复
活》之类的世界名著，而这本书没有惊天泣地的伟大故事，陌生的笔触带给我的是完好崭新的视线，这不单是创作一部小说的经验之谈，更是生活的启示。我阅读的这本是由李时翻译，长江文学第一版社第一版。本书的前言部分是刘小枫执笔的《我们这一代人的怕和爱》，这里的怕是“与任何形式的恐惧和胆怯都不相关，而是与羞怯和忠诚有关，这类怕将那永久神圣的天父匿
藏于自己，所以不是面对虚无只恐惧
”，刚开始读前言的时候对刘小枫的意思一孔之见，进入
全篇的20个小部分，我不单惊讶译者的唯美笔触，更俯首的是作者的那颗饱含
“秘密泪水
”的心。小说由《宝贵的灰尘》起笔，叙述了一个期望为所爱的人带去幸福的动人而又悲戚的故事，沙梅的执着不是一个奇观，那是我们身旁随时发生的故事，不过换了时间地址主人公和形
式，用一双发现平庸中不平庸的眼睛去感想这个充满怕和爱的世界。
正文：
《金蔷薇》的写作方式不等同于其余小说，它既是一篇作家内心创作世界的表现
里，作者雕琢了人类的纯美感情和大自然的唯美画卷；又是帕乌斯托夫斯基对世界的仔细察看
和感觉的创作过程的一一刻画，论述了作家的使命和文学创作的目的和方法，在这里，我不单是作为一个读者来赏识文学森林中作家的巧夺天工的构想和文章的切合，更是犹如一个站在作家身旁的倾听者，听着作者的写作历程，有灵感有纠结，有愉悦有酸痛，这样一个活生生的人，一个一般却又有着一点点不同于一般人的灵感和敏感。
我想对一本书的感人和震惊，不会不过是在合上最后一页时的境界上的知足，更是在字里行间体会不同的收获，不单走入作者内心，这块强盛的磁场，更能走出作者的视线，带着这些感想和理解，去开启自己的人生巨锁。蘸着丝丝感人和认识，我开始走入《金蔷薇》，作者
——在这
的内心，去品尝一个真切作家的创作灵感和方式，更学会去生活，感想现实的爱
一、对人性美的追求与坚持
??
在《宝贵的灰尘》里，我们所接触的是向来划出我们视线以外的一种人，他们有着自己的生活，即便低微到无人在乎，当他们怀着一颗追求唯美的心时，他们的容颜、年纪、社会地位已经被虚化。我们没有过多去在乎沙梅在黑暗的侵害下已经衰弱或许孤单到什么地步，放大
了他一次次装满灰尘的口袋，我们感人的是他的那颗
“为幸福、快乐、自由而战斗的呼吁，人
类气度的宽阔以及理智的力量战胜黑暗，仿佛永久不没的太阳般光芒绚烂
”。
回首我们的社会，多少物质和名利遮盖了我们的心灵？我们为工作而念书，为下一代的念书而工作，无形中我们也变为了当初嘲讽的那个放牛娃，我们自夸
7/金蔷薇念书笔录
自己懂多少技术、有多少管理能力，但是，抛开这些附带产品，把手放在自己的心口，真挚地问问自己有没有感觉裸露？一旦心灵失掉了对人性美好的追乞降相信，抛开责任和所谓的自尊，还有多少东西是自己活下去的原因？
人性的美好不单是作家创作的源泉，更是一般人赖以生计的心灵鸡汤，我们随时需要一
点点感人，去相信美好、创建美好，不为其余，不过让自己获取更充分些，幸福感更浓重些
??二、责任感
在书的第二章《碑铭》部分，作者提到
“假如对作家的才华作正确的认识，那么此中完好
没有那些微末的思疑论者妄图硬加上去的性质
——虚伪的热忱，作家对自己的特别作用的夸诞的意识
”，这里谈及了作家的责任感问题，我想在这个社会是没法回避的肿瘤。来看看我们的文坛，为了丰厚的稿费，多少名人在卖着读者的相信，自己的名气，用来服务金钱、服务权益？
前段时间有句特别嘲讽的话
——一个广告牌掉下来砸死五个人，此中两个都是作家。我初看这句话的时候，还在上中学，没有感觉有任何不当之处，跟着阅读数目和质量的增加，逐渐发现市场上流传着多少文化垃圾，一旦成名，立刻第一版，宋丹丹和赵本山的春晚小品，也是深深地反讽着这个时代的夸诞和躁动，人们过分追求名利，追求那些本不懂的文学创作。产生的这些文学垃圾又该由谁来清理？人们又如何去划分这些糟粕和精髓？多少无用功浪费在这些不懂装懂的人的笔下？
不是要求每个人都安寂静静地做个文学的被动者，但是一旦文学和作家的责任感脱节，他们创作的将不再出自真切的作家的创作灵感，没有了本心的表述，再华美的辞藻也只好是纯
粹的装腔作势。当胡兰成作为一个才华横溢、饱读经书的“完人
”站在张爱玲的眼前时，那样的美好，但是以后出卖了自己自由意识，作为汉奸在汪精卫的手下写出了若干违反本心的文章
去煽惑、蒙蔽民众，作家的责任感在此缺失殆尽，我们看到的也只剩下无尽的感触，为张爱玲作为一个作家同时一个女人的感触。
三、深刻
其实，再回头，看着已经泛黄的诗页，不由感觉可笑。稚嫩的文笔只剩下减小到低微的伤感。帕乌斯托夫斯基分享了他自己写小说的经历，才发现其实文学属于那些能真切读懂人生的人，他们或许不是最有才华的，却必定是最真切最深刻的。
巴金的《随想录》载着无穷懊悔的感情回首着文革十年的点点滴滴，在这里，巴金已经不再纯真浮于文革的混乱表面。而是发掘到一个更深的意思层次：十年混乱中他曾为保全自己而被迫牺牲争议的朋友，其实这实质上就是为专制主义做了帮凶，成为了一个精神奴隶。巴老对那十年的解析，是在自己对生活、精神的深入认识的基础上，沉着地看着人性与社会。这时的《随想录》，我们不单不过在阅读巴老的暮年生活，更是在品析着一个世纪老人的沧桑一世，以及他给我们的不同指引教育。这才是文学，去掉层层外套的最灵魂部分。
四、现实之爱
在《夜行的驿车》这一章节，作者为了说明想象的爱和现实的爱，为我们叙述了安徒生
的故事，在这章节的最后写到
“我的朋友，要擅长为人们的幸福和自己的幸福去想象，而不是为了悲痛
”。安徒生为我们建立了一个个唯美的爱的国家，在这里，我们安享想象的纯美，但是，想象毕竟不过想象，心灵的充分不可以纯真靠精神的成功保持，不然在不停的现实对照之
下，我们会更为感觉重重的寒意，因为这样太累了
??安徒生在最后也做了反省，那种对照衬
托现实黑暗的想象之爱是中悲痛，我们要学会去为了人们和自己的幸福去想象，这里，重申的则是对现实美好的期盼和追求。
我想海子就是这类想象之爱和现实之爱的鲜亮矛盾体，他在《面朝海洋春暖花开》的开
头，描绘了
“喂马
”“劈柴
”“漫游世界
”的安逸生活，但一般的生活其实不是他追求的，他的想象
世界已经不属于一般人，激烈的对照中，更显悲痛，“绚烂的前途
”“有情人终成眷属
”“凡间获取幸福
”，这样的生活不是他追求的，所以他的想象国家离开了现实，没法在现实中找到和自
己的想象的一个切合点。最后的惨剧，我们不可以说是谁的悲痛，因为这样离开现实的爱的自己就难以找到一个生计的空间。我们没法超越肉体达成佛家所说的无我和物我合一，只因我们都
8/金蔷薇念书笔录
是一般人，活在这个世界的一般人，我们要做的是在现实中创建爱，去接合理想与现实的悖论。
五、总结
《金蔷薇》是一部充满着作者的爱与怕，理想与现实的矛盾的凄美小说，我们在这里看到了更多作为作家的更是最为一般人的生活自己的悸动，或许我的一次阅读其实不可以领会太多作者的的表述意义，但是这类纯美的经验札记却深深感人了我，理想、灵魂、爱与怕，是我们生命难以蒙受之轻，我们在文学和现实的切合点上踉跄找寻，为了一中幸福，为自己，为他人，如光芒般绚烂神圣。
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篇七：刘小枫：关于“四五”一代的社会学思考札记
蔷薇谷读后感
第1篇：蔷薇谷读后感
蔷薇谷是一个遍地盛开着蔷薇的一个美丽峡谷，一个心地善良的老人在那里照看着这些花，老人用不是很客气的话打消了一个家世坎坷的美丽女孩寻死的念头，自己舍不得吃舍不得喝也要让这个女孩每天干干净净去上学。干旱的时候，老人跑很远挑一担水自己一滴也没喝，只为让女孩洗得干干净净去上学。他靠着顽强的意志让女孩上完了大学，他也终于欣慰地倒下了。
读了《蔷薇谷》，让我感受很深，感动于老人的那份固执与坚持，感动于他为了让女孩吃饱，自己却背地里啃植物的茎块，感动于他从十几里路打来的水，自己舍不得喝，却给女孩用半盆水洗脸
两个失意的人，遇到了生活的瓶颈，都曾经想过轻生，但看见了那未开的蔷薇花开地煞是鲜艳，狭而陡峭的山谷竟全是蔷薇花，一片一片的，五颜六色的，缤纷地开着。如雪如火那样灿烂，那样茁壮。生命不仅仅有伤痛，还有美好，只是有时没有发现而已，生命需要一双明亮的眼睛去洞察美好，所以他们放弃了轻生的念头。
其实，生活里难免会遇到这样那样的挫折，放宽心，笑一笑，没有什么坎过不去，时间会证明一切。
第2篇：蔷薇谷的小学生读后感（优秀）
这是一篇略带伤感的凄美潇洒，它让我们深处最柔软的地方，开出了一朵花——爱的蔷薇。
一个女孩，一位老人，演绎出了一个至仁至义的故事。女孩离家出走，老人收留了她，无微不至地照顾她。
在故事中，老人的一举一动都不轰烈，也没有什么惊人的举措，但从老人的身上，却散发出一中、种震撼人心的力量——那，就是爱。
联想起当今的社会，许多人对爱情、亲情、友情已经麻木不仁了。而这位可敬的老人却在女孩最无助的时候，伸出了援助之手。
现在，在大街上，人们对需要帮助的残疾人视而不见。公共汽车上，在座位上一些精力旺盛的年轻人们也不肯为那些行动不方便的人
让座，对广播里的提示语充耳不闻。和老人相比，他们很肮脏。
同学们，不要吝啬自己的爱心。虽然与老人相比，我们的一点一滴都微不足道，但是我们播散的会像蔷薇一样绽放！
第3篇：金蔷薇读后感
文学概论
金蔷薇读书报告
——关于理想和现实关于爱
金蔷薇读后感
——关于理想和现实关于爱
阅读情况
康斯坦丁·帕乌斯托夫斯基的《金蔷薇》，辅修课文学概论老师的推荐下，我开始阅读，其实在老师推荐之前，对于俄罗斯的小说，我所了解的就是譬如《钢铁是怎样炼成的》《复活》之类的世界名著，而这本书没有惊天泣地的伟大故事，陌生的笔触带给我的是完全崭新的视野，这不仅是创作一部小说的经验之谈，更是生活的启迪。我阅读的这本是由李时翻译，长江文学出版社出版。本书的序言部分是刘小枫执笔的《我们这一代人的怕和爱》，这里的怕是“与任何形式的畏惧和怯懦都不相干，而是与羞涩和虔诚相关，这种怕将那永恒神圣的天父匿藏于自身，所以不是面临虚无只畏惧”，刚开始读序言的时候对刘小枫的意思一知半解，进入全篇的20个小部分，我不仅惊叹译者的唯美笔触，更俯首的是作者的那颗饱含“隐秘泪水”的心。小说由《珍贵的尘土》起笔，讲述了一个渴望为所爱的人带去幸福的感人而又悲戚的故事，沙梅的执着不是一个奇迹，那是我们身边随时发生的故事，只是换了时间地点主人公和形式，用一双发现平凡中不平凡的眼睛去感触这个充满怕和爱的世界。
正文：
《金蔷薇》的写作方式不等同于其它小说，它既是一篇作家内心创作世界的呈现——在这里，作者雕刻了人类的纯美情感和大自然的唯美画卷；又是帕乌斯托夫斯基对世界的细致观察和感受的创作过程的一一刻画，阐述了作家的使命和文学创作的目的和方法，在这里，我不仅是作为一个读者来欣赏文学丛林中作家的鬼斧神工的构思和文
章的契合，更是宛如一个站在作家身边的聆听者，听着作者的写作历程，有灵感有纠结，有喜悦有酸痛，这样一个活生生的人，一个普通却又有着一点点不同于一般人的灵感和敏感。
我想对一本书的感动和震撼，不会仅仅是在合上最后一页时的意境上的满足，更是在字里行间体味不同的收获，不仅走入作者内心，这块强大的磁场，更能走出作者的视野，带着这些感触和理解，去开启自己的人生巨锁。蘸着丝丝感动和了解，我开始走入《金蔷薇》，作者的内心，去品味一个真正作家的创作灵感和方式，更学会去生活，感触现实的爱??
一、对人性美的追求与坚持
在《珍贵的尘土》里，我们所接触的是一直划出我们视野之外的一种人，他们有着自己的生活，即使卑微到无人在意，当他们怀着一颗追求唯美的心时，他们的相貌、年龄、社会地位已经被虚化。我们没有过多去在意沙梅在黑暗的侵蚀下已经虚弱或者孤独到什么地步，放大了他一次次装满尘土的口袋，我们感动的是他的那颗“为幸福、快乐、自由而战斗的号召，人类心胸的开阔以及理智的力量战胜黑暗，如同永世不没的太阳般光辉灿烂”。
回顾我们的社会，多少物质和名利遮掩了我们的心灵？我们为工作而读书，为下一代的读书而工作，无形中我们也变成了当初嘲笑的那个放牛娃，我们自诩
自己懂多少技术、有多少管理能力，可是，抛开这些附加产品，把手放在自己的心口，真诚地问问自己有没有觉得裸露？一旦心灵失去了对人性美好的追求和信任，抛开责任和所谓的自尊，还有多少东西是自己活下去的理由？
人性的美好不仅是作家创作的源泉，更是普通人赖以生存的心灵鸡汤，我们随时需要一点点感动，去相信美好、创造美好，不为其它，只是让自己获得更充实些，幸福感更浓厚些??
二、责任感
在书的第二章《碑铭》部分，作者提到“如果对作家的才干作正确的了解，那么其中完全没有那些微末的怀疑论者企图硬加上去的性
质——虚伪的热情，作家对自己的特殊作用的浮夸的意识”，这里谈及了作家的责任感问题，我想在这个社会是无法回避的肿瘤。来看看我们的文坛，为了丰厚的稿费，多少名人在卖着读者的信任，自己的名气，用来服务金钱、服务权利？
前段时间有句非常讽刺的话——一个广告牌掉下来砸死五个人，其中两个都是作家。我初看这句话的时候，还在上中学，没有觉得有任何不妥之处，随着阅读数量和质量的增加，逐渐发现市场上流传着多少文化垃圾，一旦成名，立即出书，宋丹丹和赵本山的春晚小品，也是深深地反讽着这个时代的浮夸和躁动，人们过度追求名利，追求那些本不懂的文学创作。产生的这些文学垃圾又该由谁来清理？人们又如何去区分这些糟粕和精华？多少无用功浪费在这些不懂装懂的人的笔下？
不是要求每个人都安安静静地做个文学的被动者，但是一旦文学和作家的责任感脱节，他们创作的将不再出自真正的作家的创作灵感，没有了本心的表述，再华丽的辞藻也只能是纯粹的矫揉造作。当胡兰成作为一个才华横溢、饱读经书的“完人”站在张爱玲的面前时，那样的美好，可是之后出卖了自己自由意识，作为汉奸在汪精卫的手下写出了若干违背本心的文章去煽动、蒙蔽群众，作家的责任感在此缺失殆尽，我们看到的也只剩下无尽的感慨，为张爱玲作为一个作家同时一个女人的感慨。
三、深刻
“没有多久我就不再写诗了。我懂得了我写的那些诗是徒具形式的劣作，是涂上了好看的颜色的木花，是镀金的纸箔。”我想起了中学时代，也尝试过许多小诗。记得辛弃疾在《采桑子书博山道中壁》的那句“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。”也许吧，当初的我们往往笼罩着世界观形成初期的孩子由于对生活的敏感而形成的所谓愁绪，喜欢张爱玲，喜欢李商隐，喜欢一切敏感多愁的诗人，浸着花季雨季的朦胧和不安，我们尝试着一点点放大，爱用华丽的辞藻去契合那个时期明媚的伤疤。
其实，再回头，看着已经泛黄的诗页，不禁觉得可笑。稚嫩的文
笔只剩下缩小到卑微的伤感。帕乌斯托夫斯基分享了他自己写小说的经历，才发现其实文学属于那些能真正读懂人生的人，他们也许不是最有才气的，却一定是最真实最深刻的。
巴金的《随想录》载着无限忏悔的感情回顾着文革十年的点点滴滴，在这里，巴金已经不再单纯浮于文革的**表面。而是挖掘到一个更深的意思层次：十年**中他曾为保全自己而被迫牺牲争议的朋友，其实这本质上就是为专制主义做了帮凶，成为了一个精神奴隶。巴老对那十年的剖析，是在自己对生活、精神的深入认识的基础上，冷静地看着人性与社会。这时的《随想录》，我们不仅只是在阅读巴老的晚年生活，更是在品析着一个世纪老人的沧桑一生，以及他给我们的不同引导教育。这才是文学，去掉层层外衣的最灵魂部分。
四、现实之爱
在《夜行的驿车》这一章节，作者为了说明想象的爱和现实的爱，为我们讲述了安徒生的故事，在这章节的最后写到“我的朋友，要善于为人们的幸福和自己的幸福去想象，而不是为了悲哀”。安徒生为我们构建了一个个唯美的爱的国度，在这里，我们安享想象的纯美，可是，想象毕竟只是想象，心灵的充实不能单纯靠精神的胜利维持，否则在不断的现实对比之下，我们会更加感到重重的寒意，因为这样太累了??安徒生在最后也做了反思，那种对比衬托现实黑暗的想象之爱是中悲哀，我们要学会去为了人们和自己的幸福去想象，这里，强调的则是对现实美好的期盼和追求。
我想海子就是这种想象之爱和现实之爱的鲜明矛盾体，他在《面朝大海春暖花开》的开头，描述了“喂马”“劈柴”“周游世界”的闲适生活，但普通的生活并不是他追求的，他的想象世界已经不属于一般人，强烈的对比中，更显悲哀，“灿烂的前程”“有情人终成眷属”“尘世获得幸福”，这样的生活不是他追求的，所以他的想象国度脱离了现实，无法在现实中找到和自己的想象的一个契合点。最后的悲剧，我们不能说是谁的悲哀，因为这样脱离现实的爱的本身就难以找到一个生存的空间。我们无法超越肉体完成佛家所说的无我和物我合一，只因我们都是普通人，活在这个世界的普通人，我们要做的是在现实中创造爱，去接合理想与现实的悖论。
五、总结
《金蔷薇》是一部充满着作者的爱与怕，理想与现实的矛盾的凄美小说，我们在这里看到了更多作为作家的更是最为普通人的生活本身的悸动，也许我的一次阅读并不能体会太多作者的的表述意义，但是这种纯美的经验札记却深深打动了我，理想、灵魂、爱与怕，是我们生命难以承受之轻，我们在文学和现实的契合点上蹒跚追寻，为了一中幸福，为自己，为别人，如光辉般灿烂神圣。
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